Geriye Dönüşü Olmayan Yolculuk

“Geriye Dönüşü Olmayan Yolculuk”: Neo-oryantalizme doğru

25 Şubat 2010

Londra’da açılan, aralarında Türkiyeli küratör ve sanatçıların da bulunduğu, ‘Geriye Dönüşü Olmayan Yolculuk’ adlı sergi, küratörlerin sözleriyle, “Türklerin 21. yüzyılda yaşadığı göçlerin yansımalarını irdeliyor”du.

Proje üç kentte; İstanbul, Londra ve Berlin”de düzenlenecek sergi ve konferansları kapsıyor. Projenin amacı şöyle belirtiliyor: “Her kentin kendine has kimliği, tarihi ve göç olgusuyla kurduğu özgün ilişkiler”i, birbirinden farklı, fakat iç içe geçmiş üç sergiyle görsellemek.

İstanbul’dan sonra, ikinci ayağı olarak Londra’da başlayan sergide yer alan eserler ve onların belirlenen temayla olan ilişkisinden çok, serginin örgütlenmesi, kimlerin sponsor olduğu ve sunuş tarzının, “Türk göçmenlerin çağdaş sanata olan katkısı” hakkında, İngiltere’deki resmi kurum ve küratörlerin nasıl düşündüğü ve serginin gerçek amacını daha açık bir şekilde ortaya koyduğunu düşündüğümden, sergiyle ilgili görüşlerimi atlayıp konferansa gireceğim.

Bunu yapmamım nedeni bu konferansın, sanatçıların, kendi deneyimleriyle yarattıkları tek tek eserlerin anlamlarıyla, bu tema çerçevesinde serginin bütününden çıkan anlamın ve bunun yanında, küratör ve sponsorların amaçlarının, hiç de ilk bakışta görüldüğü gibi paralel olmadığını düşünmemdi.

Kendi ifadeleriyle, Türk/Anadolu kültürüyle olan ilgilerinin, Londra’daki Türk bakkallarından alışveriş yapmanın biraz ötesinde olan küratörlerden, Türk göçmenlerin çağdaş sanata katkıları konusunu irdelerken, egzotizm ve oryantalizm kıyılarına uğramamalarını istemek biraz fazla iyimserlik olurdu. Yine de, bu konferansın yarattığı atmosfer, bilgisizlik veya önyargıların ötesinde, bilinçli bazı hedeflerin olduğunu açıkça ortaya koydu. İşte benim doğrudan konferansa girmemin nedeni de bu, bilinçli çabaların ne olduğunu irdelemek.

***

İngiltere’de, her şeyiyle çökmüş olmasına rağmen, onu tarihin çöplüğüne atacak bir gücün olmaması nedeniyle bir zombi gibi yaşamını sürdüren neoliberalizmin maddi ve politik desteğini arkasına alan köratörlerin, bu bağlamda alışılmış ‘siyaseten doğru’ tavırlarına bile gerek görmemeleri, bu desteğin gücüne mi, yoksa konumlarının zayıflığının verdiği çaresizliğe mi bağlamalı bilemiyorum. Belki de, Türkiyeden gelen destekti onları böyle istekli yapan. (Projenin üç küratörü arasında bir de Türkiyeli küratör var) (*)

Küratörlerin çizgisi, temsil ettikleri politik görüş, daha sergi konseptinin formüle edilişinde kendini gösteriyor. Toptancı bir tavırla belirlenen “Türk göçmenler” kavramını bir yana bırakalım, “Türk göçmenlerin çağdaş sanata katkıları” tümcesi hem basın bildirisinde, hem de konferansta sürekli tekarlanan, serginin temasını belirleyen ana unsur olarak öne çıkıyor. İlk bakışta, Türkiyeli göçmenlerin katkısının tanınması, kabulü, hatta takdir edilmesi gibi algılanan bu yaklaşım, gerçekte çağdaş sanatı, ve dolayısıyla küratör ve temsil ettikleri kurumları merkeze alan eğilimin, en samimi haliyle bile, bilinç altının bir dışa vurumu olduğunu görüyoruz. Bu sunumun, aslında iyi niyetle yazılmış fakat ne yazık ki, yanlış anlaşılmalara açık bir şekilde formüle edilmiş olmadığını, konferansta küratörlerin konuşmaları da ortaya koydu. Örneğin, “çağdaş sanatı nasıl tanımlıyorsuuz?” sorusu üzerine küratörlerin verdikleri yanıt ve daha sonraki yorumlar, Türkiyeli göçmenlerin, ancak çağdaş sanat dilini kullandıkları veya ona yaklaştıkları konumlarda bir katkılarının söz konusu olabileceği dolaylı olarak ifade edildi.

Çağdaş sanat nedir, sorusuna yanıt oldukça kısaydı: “çağdaş sanat, bugün üretilen sanattır”, yani ‘güncel sanat’. Ancak bu açıklamayı, Türkiyedeki ‘çağdaş sanat’ ve ‘güncel sanat’ arasındaki farklar nelerdir tartışmalarıyla karıştırmamak gerekiyor. Çünkü burada öyle bir ayrım yoktur. İngiliz küratörlerin demek istediği, kelimenin tam anlamıyla günümüzde üretilen sanattır. Sanatı üretildiği döneme göre sınıflandırma eğiliminin ana sorunlarından biri, üretimi belli bir zaman dilimiyle sınırlamaktır. Geniş anlamda bir ‘bugün’den bahsettikleri ileri sürülebilir, yine de, bu tanım doğal olarak, kaç gün, hafta veya yıl geriye doğru gidersek günsel sanatı kapsamış oluruz, veya bu sanat türü ne zaman kullanma tarihini yitirecek gibi, grotesk fakat kaçınılmaz soruları gündeme getiriyor.

Şüphesiz küratörler de bu yanıtın ne çağdaş sanatı, ne de bu sergideki eserleri tanımlamadığını biliyorlardı. Onların daha önceki çalışmalarından bunu biliyoruz. Sorun, neden böyle bir tanımla soruyu geçiştirmek istedikleriydi. Çağdaş sanatın ne olduğu konusunda düşüncelerini açıkça söylediklerinde, bu sergi ve izleyiciler arasında yaratacakları fay hattı mıydı onları böyle diplomatça davranmaya iten?

Bunun nedeni başta, analitik bir çağdaş sanat tanımının, göçmen sanatının ancak bu tanıma yaklaştığı, aynı sanat dilini konuştuğu oranda kabul gördüğünün basit bir itirafı olacaktı. Yani ‘ev sahibi’ kültür, giriş için zorunlu ‘dress-code’nu belirlemiş olacaktı. ‘Güncel sanat’ tanımı ise, sanatçının kimliği ve geldiği coğrafyanın kültüründen bağımsız, ‘bugün’ üretilen her türlü sanat anlamına gelecekti, ki böylece ‘kapsayıcı’ bir tanım kullanılmış olacaktı. Ancak burada şöyle bir sorun var: Eğer çağdaş sanat, günümüzde üretilen sanatsa, bugün, İngiltere’de veya Almanyada olduğu gibi, Irak, Endonezya veya Kongo’da üretilen sanatı da çağdaş sanat olarak adlandırmamız gerekirdi, oralarda yaşayan sanatçılar da bugün üretim yaptıklarına göre! Ayrıca bu tanım çerçevesinde şu veya bu coğrafyadan gelen göçmenlerin çağdaş sanata katkısından bahsetmek de anlamsız olurdu; sonuçta, daha baştan ikisi de aynı tanımın içinde, aynı gövdenin bir parçası olarak kabul edildiğine göre. Görüldüğü gibi, çağdaş sanatın bu yönde yapılan tanımı üzerinde düşündükçe, yaşanan gerçek ve sanat pratiğinden uzaklaşıyoruz.

Gerçekte, küratörlerin algılaması açıktır: Çağdaş sanat, Batı’da üretilen ve kendine özgün bir dili olan tarzdır. Pratik olarak ‘bugün’le değil, felsefik olarak ‘şimdi’yle ilintilidir. Yani ideolojiktir. Bu tarzı, benim veya sizin nasıl tanımladığınız da hiç önemli değildir, çünkü pratikte bu tarzın ana-akım içinde kalıcılığını sağlayan ve sanatçıları bu tarzda işler üretmeye zorlayan resmi kurumlar ve onun sözcüleri olan küratörlerdir.

Göçmenlerin Britanya ekonomisine katkısı, sık sık duyduğumuz bir önermedir; doğrudur da. Dışarıdan gelen insanların, geldikleri yere verdikleri emeğin bir takdiridir. Ancak sanat, eğer, insanın doğal bir dışa vurumu, bu anlamda da evrensel bir melekeyse, sanat konusunda ancak iyi ve kötü sanat sınıflandırması yapılabilirdi. Şu ve ya bu coğrafyadan gelen insanların sanatı olmazdı. Ama gerçeğin böylesine basit olmadığını biliyoruz. Bu nedenle İngiliz sanatının ya da Alman sanatının çağdaş sanata katkısı üzerine bir sergi duyulmamıştır. Çünkü, bu coğrafya üzerinde ve belirlenen tarzda üretilen işler zaten aynı kökleri paylaştığı düşünülmektedir. İngiliz sanatının çağdaş sanata katkısından bahsetmek, bir insanın, bedenine yaptığı katkıdan dolayı böbreklerini tebrik etmesi kadar gülünçtür. Böbrekler doğuştan bedenin dirimsel ve asli unsurlarından biridir, onlar olmadan bedenin yaşamını sürdürmesi zaten mümkün değildir. Eğer böbreklerden biri alınır ve böbrek nakli yapılırsa, böbrek donörünün katkısından bahsedilebilir. Veya bacağını kaybeden biri, protezin yaşamına yaptığı katkıyı övebilir. Yani, ancak bedene dışarıdan gelen bir unsurun-olgunun-organın katkısı söz konusudur. Türk göçmenlerin çağdaş sanata yaptıkları ‘katkı’ da bu anlamdadır: Bedenle uyum sağladığı çerçevede.

Şüphesiz, küratörler, bunu açıkça dile getirmenin, kültür temelinde örgütlenen neoliberalizm içinde bir kırılma noktası yaratacağının farkındadır. Bu da, kimlik politikalarının yürümesi için dağıtılan sosyal rüşvetlerden paylarının kesilmeleri ve kariyerlerinin sonu demektir.

Klasik oryantalizm ve neoliberal kimlik poltikalarının kesiştiği nokta da buradadır. Daha doğrusu buna, ‘utangaç’ oryantalizm demek gerekir; ya da daha politik bir dille, ‘neo-oryantalizm’. Batı kültür ve davranışlarını merkezine koyan, kendi üstünlüğüne inanan, dışındaki herkesi küçümseyen ama artık eskisi gibi bunu açıkça dile getiremeyen eğilimdir bu. Pratikte de, hem kendi kültürel tıkanıklığını gidermek, hem de siyasi olarak varlığını sürdürebilmek için, bir tür ‘pozitif ayrımcılık’ yoluyla ehlileştirme yöntemidir, neo-oryantalizm.

Daha önceki yazılarımda yeri geldiğinde İngiltere’deki sanat politikalarını, yasa ve uygulamalar temelinde veya sanat pratiğinden verdiğim örneklerle anlatmaya çalıştım. (**) Bu konferansta yaşananların sadece bu defaya mahsus bir ‘dil sürçmesi’ veya sadece katılan kişilerle ilgili olmadığını, planlı bir politikanın uygulaması olduğunu görebilmek için, bu politikaların nasıl bir siyasi konjoktürde yer aldığını ve İngiltere pratiğinde, neoliberal sanat ve kültür politikalarını, referans noktaları ve ana hatlarıyla belirlemekte yarar var.
.
‘KİMLİK’ ve ‘ÇEŞİTLİLİK’ POLİTİKALARI

İngiltere’de ırkçılık bazı kurumlarda (Örneğin polis teşkilatında) hala açık bir şekilde görülmesine rağmen genelde son 30 yıldır, bu konuda büyük bir yol katedildiği söylenebilir. 1976 yılında yürürlüğe giren ‘Irklar Arası İlişkiler Yasası’ndan beri ırkçı saldırı ve ayrımcılık büyük oranda azalmıştır.

Yine de toplumu bu zeminde dinlediğinizde ırksal arası ilişkiler konusunda bugün çok daha endişeli olduklarını görürsünüz. İçişleri Bakanlığının (Home Office) rakamları da toplumdaki bu hissi doğruluyor. 2001 yılında halkın yüzde 43’ü, bir önceki 5 yıla göre ırkçılığın arttığını belirtirken, 2005 yılında bu oran yüzde 48’e çıkıyor. Yani neredeyse halkın yarısı toplumun giderek daha fazla ırkçı ve ayrımcı olduğu düşüncesini paylaşıyor. (Daha yakın zamana ait bir rakam bulamadım, ancak, son yıllarda Londra’daki terör olaylarını ve ekonomik kriz göz önüne alındığında, bu rakamın en azından değişmediğini rahatlıkla ileri sürebilirim) Bu rakamlar arasında ilginç bir veri ise, etnik kökenleri genelde ‘siyah’ olarak gruplandırılan kitleye göre, beyaz ırktan gelenlerin daha fazla ırkçılıktan yakınmış olması. Bu paradoks nasıl açıklanabilir?

Buna verilecek en kısa yanıt, bu düşüncelerin tarihsel olarak ortaya çıktığı dönem itibarıyla, ‘kimlik’ ve ‘çeşitlilik’ politikalarıdır. Geçmişte, etnik kökeni veya ten rengine bakılmaksızın herkese eşit davranılmasını öngören ilkenin, (Bunun işleyip işlemediği ayrı bir konudur) ‘çeşitlilik ilkesi’ ile yer değiştirmesiyle birlikte ortaya çıkan bir olgudur. Bu ilke, her tür kültürel kimliğin kamu önünde tanınması temelinde düzenlenmiştir. Kulağa hoş ve adil gelmesine rağmen gerçekte bu ilke, etnik ve kültürel grupların farklılığı temelinde (sınıfların artık ortadan kalktığı argümanıyla birlikte) toplumun yeniden örgütlenmesidir. Diğer bir deyişle, Aydınlanmanın toplumun merkezine koyduğu ‘insan’, ortak paydanın en önemli bileşeni olmaktan çıkarılmış, bireyin kendini tanımladığı kimliği ve bu kimliğine göre kümeleşmesi temelinde kurulan yeni bir formül üzerinde bir toplum yaratılmıştır.

İlk bakışta, özellikle azınlıklar ve farklı etnik kökenliler açısından oldukça çekici ve özgürleştirici görünmesine rağmen, bu politika toplumun kimlikler zemininde sosyal adacıklara ayrılması ve bu adalar üzerinde yaşayanların, ‘ana-kara’ üzerinden yönetilmesinden başka bir değildir.

Bu politika, sanat da dahil, toplumdaki her türlü insani ilişki ve toplumsal ihtiyacın, kimlikler temelinde yeniden örgütlenmesini gündeme getirmiştir. Sağlıktan, konut sorununa, eğitimden, polise kadar her türlü kamu kuruluşunun yürütme, danışma ve bütçeleri, etnik ve kültürel farklılıklara göre oluşmuş yeni bir stratejiyle yeniden düzenlenmiştir.

Bu düzenleme sanıldığı gibi ırksal sınıflandırmayı veya farklı etnik kökenlere yönelik ayrımcılıkları ortadan kaldırmamış, tam tersine farklılıkların öne çıkarılmasının yolunu açmıştır. Örneğin, İngiltere’de sık sık medya ve sanat alanında etnik kökenlilerin sayısının azlığından şikayet edilir. Bu bir gerçektir, fakat sorun, var olan adaylar arasında yeteri kadar azınlık üyeleri olmasına rağmen, yine de ayrımcılık yapılarak beyazların seçilmesi değildir. Tenleri koyu olanlar arasında adayların az sayıda olması, onların sanat ve medyaya ilgi duymamasından da değildir. Sorun özünde, bu kesimin ekonomik ve toplumsal açıdan yetersiz olmasındandır. Yani, politik ve ekonomik eşitsizliktir onları her türlü kurumun dışında bırakan, kültürlerinin resmen tanınmaması değil.

Özünde siyasi olan bu sorun, farklı ten renkleri arasında var olan oransızlıktan ibaret görüldüğünde, (kültürel) doğal olarak çözüm de, suni olarak bu oranı dengelemekte bulunur. İronik olan, etnik kökenler arasında sayısal bir denge kurmaya indirgenen bu sorunun, aynı şekilde İngiliz beyaz işçi sınıfı arasında da görülmesidir. (Irkçılığın en yoğun olarak, beyaz İngiliz işçi sınıfı ve az gelirliler arasında görülmesinin nedenlerinden biri de budur. Onlar göçmenlerin kaynak ve olanakları ellerinden aldıklarını düşünürler.)

Pozitif ayrımcılık yapılarak, gerçekte işinin ehli olmayan biri, şu veya bu etnik azınlığın gayri resmi temsilcisi olarak işe alınan bir azınlık üyesi, bir yandan diğer grupların tepkisini doğururken, diğer yandan da, kendisinin, üyesi olduğu etnik köken çevresinde kabileleşmesinin, gettolaşmasının koşullarını hazırlar. Bu kutuplaşma, kamu kaynaklarının paylaşılmasında, sosyal gruplar arasında bir yarışı başlatır. İnsanın en doğal hak ve özgürlükleri, deklare edilen mağdurluğun bir hediyesine dönüşür. Her sorun ve olguyu, etnik ve kültürel farklılıklar prizmasından bakmaya teşvik eden politikalar, farklılıkları giderek keskinleştirirken, birbirine rakip konum alan azınlık gruplar kolektiften kopar, ‘ana-kara’dan ‘sosyal rüşvet’lerini almak amacıyla verdikleri kavgalar dışında, giderek daha fazla kendi adacıklarına çekilir, politikadan uzaklaşır, düşünsel olarak gettolaşır.

Birey-toplum, kişisel-kolektif ihtiyaçlar arasındaki paradoksal dengelerin böyle bir temel üzerinde yeniden yapılandırılması, en ufak farklılıklar üzerinde bile çatışmalar yaratırken, siyasetin öznesi olan birey, temsil ettiği kültürün bir nesnesine dönüşür. Toplum içindeki bireysel haklar, artık kişinin, toplumsal adalet, hak ve özgürlükler temelinde sahip olması gereken yasal bir hakkı değil, kültürel ve bireysel farklılığı (etnik, dinsel farklılıklar, cinsel eğilim, cinsiyet, özürlü olmak vb.) temelinde devlet tarafından karşılanan bir hizmete dönüşür. Kişi, ancak deklare ettiği farklılıkları kadar toplumun politik bir üyesi olma hakkına sahiptir artık. Diğer bir deyişle, birey, ne kadar çok farklı olduğunu ve yabancılaştığını gösterdiği oranda sözü dinlenir ve ihtiyaçları karşılanır olur. (Burda konum olmamasına rağmen, Türkiye’de, burjuvazinin yarattığı ulus devleti bir taraftan eleştirirken, hatta onun yıkılması için Faustian anlaşmalara giren, aynı anda da, neoliberalizmin kimlik politikalarını destekleyen sol liberallerin, İngiltere deneyimine biraz daha yakından bakmalarını öneririm.)

Kalın kontürlerle çizmeye çalıştığım neoliberalizmin yaratığı genel tablodan sonra İngiltere örneğindeki gelişmelere ve kimlik politikalarının sanat politikaları üzerindeki etkisine bakalım.

İNGİLTERE PRATİĞİNDE KİMLİK POLİTİKALARI ve SANAT

80’li yıllarda sağcı-muhafazakar Thatcher hükmeti döneminde gündeme gelen ve özellikle New Labour (İşçi Partisi) hükümetinin iktidara geldiği 1997’den sonra, farklı bir perspektiften, ancak aynı doğrultuda ve daha kapsamlı bir programla yürütülen kültür politikalarını kısaca, “kültürel çeşitlilik politikaları” başlığı altında özetlemek mümkün. Çalışma alanlarından, aile yaşamına; eğitimden, müzeciliğe kadar günlük yaşamın her alanında temel alınan bu politika, sanatı da kapsar.

Özünde iki ayrı kutuptan gelen (emek-sermaye) bu iki politik partinin, kültür konusunda birleştiği nokta şuydu: Kültür, ayrı bir alan değildi; sanatı değerlendirmek için ayrı (sanatsal-estetik) kriterlere ihtiyaç yoktu; ve onu çevreleyen ekonomi-politik kriterlere tamamen bağımlıydı. Bu yaklaşıma sağ, pazar seçeneği noktasından yanaşırken, sol, bireysel kimlikler yönünden geliyordu. Birleştikleri bu alanda kültür, artık stratejinin bir ana unsuru olarak ortaya çıkıyordu. Kültür ürünleri, kitle tüketim ürünleriydi artık. İşte bu nokta, kültür ve tüketim maddelerini iki ayrı kutupta gören Modernizmden kopuşun ana karakterlerinden biriydi. Bu kopuş, başka dönüşümleri de doğurdu. Kültürün başlıbaşına bir anamala dönüşmesi, tersine bir gelişmeyi de gündeme getirdi; anamal da, marka, logo, imge, moda ve anlatılarıyla kültürün içine sızdı. Bir süre sonra, ikisini birbirinden ayırmak imkansızlaştı.

1997’de iktiadara gelen New Labour (Bugün Türkiye’de sol liberallerin savunduğu görüşlere benzer bir söylemle) bu iki yaklaşımı birleştirerek, kültür endüstrisinin temellerini sağlamlaştırdı. Daha önce Ulusal Miras Bakanlığı (Department of National Heritage) olarak adlandırılan bakanlık, medya ve sporu da içine alarak yeniden, Kültür, Medya ve Spor Bakanlığı (Department for Culture, Media and Sport) olarak örgütlendi. (***)

Bu yeni konsepte göre, kültür, “yararlı” olmalıydı. Kültür ve sanat kurumları, hükümetin belirlediği toplumsal sorunlara göre etkinliklerini ayarlamalıydı artık. Müze ve galeriler, herkesin kolayca erişebilip, anlayabildiği kendini bulduğu, tanımlayabildiği yerler olmalıydı. Örneğin, müzeler, İslam sanatının, tasarım, matematik ve soyut düşünme konusunda sanatsal çözümlemeriyle ilgilenmekten çok, bir İslam sanatları sergisini kaç tane müslümanın ziyaret ettiğiyle ilgilenmeye başladı. ‘Bağlam’ herşeyin üzerine yerleştirildi; artık, bir resim, heykel, video veya enstelasyonun nasıl kullanıldığıydı önemli olan, yapıtın kendisi değil. Eğer bir yapıt, örneğin farklı etnik kökenlilerin müzeye gelmelerini sağlıyorsa, o iyi bir sanat eseriydi. Bu düşünce temelinde şekillenen müze, galeri ve sergi salonları, hükümetin belirlediği sosyal politikaları yaşama geçirme alanlarına dönüşürken, sanat yapıtları da, politikaya arka plan hazırlayan birer sahne donatımına dönüşüyordu. (Bu bakanlık 7 Temmuz 2005 tarihinde Londra’daki terör saldırılarından sonra, mağdurlara ve yakınlarına destek vermek ve anma toplantıları düzenlemek görevini bile üstlendi)

***

Romantik sanatçı nosyonu günümüzde işlevini yitirdi. Tamamen ortadan kaybolmamasına rağmen ana akım içinde yer bulması imkansız oldu. Tarihsel olarak sanatçının kaderidir bu; kiliseden, krallara, burjuvaziden, işçi sınıfı iktidarına kadar her dönemde sanatı destekleyen patronların istemleriyle, kendi üretmek istedikleri arasında çelişkili bir yaşam kurmuşlardır. Yine de tarihte hiç bir dönem, sanatın bügünkü kadar sistemli kontrol edildiği bir dönem olmamıştır demek sanırım abartma olmaz.

Çeşitlilik politikası yukarıda bahsettiğim yaşam alanları dışında, sergilerin tarzını, basınla ilgili konuları, hatta kamu binaları ve müzelerin mimari ve kullanım düzenlerine kadar kurumların çalışmalarını belirler. “Geriye Dönüşü Olmayan Yolculuk” sergisinin de sponsoru olan ‘Art Council’ bu politikanın önemini şöyle belirliyordu: “Kültürel çeşitlilik politikasına yanıt vermek marjinal bir konu değil, ana-akımdır, artık bu konuda hiç bir şüphe yoktur.” (Cultural Diversity Action Plan, Arts Council of England, Mayıs 1998)

Bugün, yerel veya ulusal tüm resmi kurumların sanat projelerinde bu politikayı, teorik ve pratik olarak desteklediğinizi teyit etmek zorundasınızdır. Kendi projenize mali bir destek bulmak amacıyla başvuru yapıyorsanız yine, onları bu yönde ikna etmeniz gerekir. Aksi halde başvurunuzun kabul edilme şansı yoktur. İşte size Art Council’ın kendi belgelerinden, projelerinde görmek istediği standart amaç ve hedeflerinden bir örnek:
1. Yaratıcı sanat projeleriyle çağdaş sanat ve çevre arasında bağlar kurarak, kültürel çeşitliliği desteklemek ve kutlamak,
2. Etnik gruplar arasından sanat projelerine katılımları teşvik etmek,
3. Sosyal grup üyelerinin, sahiplenebildiği sanat ürünleri yaratması ve profesyonel sanat sektörüyle, toplum sanat sektörü arasında bağlar yaratmak,
4. Yerel otoritelerle (grup üyeleri arasında) yakın çalışma ilişkileri kurmak.”

Bu politika, ödenek ve sponsorların maddi yardımlarına muhtaç olan çok sayıda sanatçının, düzenlenen sergilerde, hatta sanat yapıtlarında etnik kimliğini öne çıkarmasını gündeme getiriyor. Sanat üretiminin, bugün daha çok maddi olmayan ekonomi, daha yaygın deyimiyle yaratıcı endüstri içinde, bir tür ‘servis sektörü’ne dönüşmesi, doğal olarak, sanatçının rolünün de değişmesinin koşullarını yaratıyor. Sanatçının eylemi, artık ‘yaratmak’tan çok, ‘örgütlemek’ fiiline yaklaşıyor. Bu bağlamda sanatçının rolü de, sosyal gruplar ve iktidar arasında bir aracı, birleştirici; hatta bazı durumlarda, sosyal hizmetli, terapist, arabulucu arasında gidip gelmeye başlıyor.

En genel hatlarıyla özetlemeye çalıştığım İngiltere’deki sanat politikaları çerçevesinde tekrar “Geriye Dönüşü Olmayan Yolculuk” sergisine baktığımızda, yaşam deneyimlerinden süzülüp gelmiş yapıtları tek tek irdelemek anlamsızlaşıyor.

Bir tema temelinde bir araya toplanmış eserlerin doğal olarak yaydığı ‘ortak’ bir anlam vardır. Zaten bu tür sergilerin amacı da budur. Ancak bu ortak anlamın arkasında sırıtan politikayı görmemezlikten gelebilir miyiz, sanat adına bile olsa?

Nietzsche, “Sanat ve yalnız sanat, gerçeğin elinden ölmeyi önleyecek bir şey varsa, o da sanattır” diyordu. Eğer bugün yaşasaydı herhalde şöyle derdi: Sanat ve yalnız sanat, -neoliberal- gerçeği kurtaracak bir şey varsa, o da sanattır.

____________________

(*) Sergi web sitesi: http://www.journeyswithnoreturn.com/
(**) “Yeni Sanat Alanları”
http://www.acikgazete.com/yazarlar/metin-senerguc/2009/04/10/yeni-sanat-alanlari.htm?aid=28339

(***) DCMS : Aralarında National Gallery, British Museum, Tate Gallery’nin de bulunduğu ülkedeki en önemli müzeleri kontrol eder. Bu sanat ve kültür kurumlarının göreceli özerk yapısına rağmen, yönetim kurulları ve çalışma yöntemleri yakın bir şekilde hükümetin atadığı bakanlar tarafından belirlenir ve denetlenir. Müze müdürlerinin (Özellikle Tate Galeri müdürü) tayini bizzat başbakanın imzasıyla sonuca bağlanır.

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.