Geçen haftaki ‘Yerleşiklik Göçebelik’ yazısının bir devamı olarak politik sanatla ilgili yazdıklarımın, dün izlediğim Kutluğ Ataman’ın ‘Küba’ sergisi ile taşıdığı paralellikleri ve değme noktaları nedeniyle, uzun olmasını da göze alarak, bu iki yazıyı birleştirmeye karar verdim.
Politik sanat, genelde, politik bir konuyu, olguyu işleyen, bu konuda sanatla yoğrulmuş politik yorumlar yapan, bu anlamda, sanatçının dünya görüşünü de yansıtabilen sanat eğilimi diye tanımlayabileceğim yaklaşım, özellikle son yıllarda sanat dünyasında yaygınlık kazanmış, kültürel kurumlar içinde de, tematik düzenlemelerin en popüler konusu haline gelmiştir. Yeni bir fenomen olmamasına karşın, politik sanatın, apolitikleşmenin Batı toplumunun en belirgin semptomlarından biri haline geldiği böyle bir dönemde canlanması sanırım bu konuya yakından bakmayı gerektirir.
Bu temelde şu soruyu sormamak elde değildir; oy verme oranlarının düzenli olarak düştüğü, bırakın “11 Eylül” sonrası ABD’nin yürürlüğe koyduğu vahşi politikalara bir tepki göstermek, insanların kendilerini doğrudan etkileyen politikalar karşısında bile bir kabullenmişlik batağı içinde yüzdüğü bir ortamda sanatçıyı politik işler üretmeye, ya da siyasi gündemi kendilerine bir esin kaynağı olarak almalarının arkasındaki motivasyon nedir? Sanatçılar, bu durumu görüp, sorumluluk duygusuyla, toplumun önünde kendilerine politik bir misyon mu biçmişlerdir? Ya da başka bir deyişle politikanın estetikleşmesi mi yoksa, sanatın politikleşmesi mi?
Hernekadar çelişki gibi görünsede ya da başka bir perspektiften, sanatçıların kitlelerin içinde bulunduğu kayıtsızlığı silkelemek için eserler üretme çabası içinde olduğu izlenimi yaratsada durum bundan biraz daha farklıdır. Bu sorulara yanıt verebilmek için sanırım ilk önce günümüzde var olan politik sanat eğilimlerini irdelemekte yarar vardır.
Bunu yapmadan önce isterseniz Londra’nın en işlek caddelerinden biri olan New Oxford’a doğru gidelim. Kutluğ Ataman’ın ‘Küba’ sergisine giderken, paskalya tatili nedeniyle daha da kalabalık olan bu caddeden, yakın bir zamana kadar posta dağıtım merkezi olarak kullanılan ancak şimdi boşaltılıp yeni görevini, ya da yıkılmayı bekleyen soğuk, mesafeli, insanı hiçte davet etmeyen bu binaya daha girerken, başka bir dünyaya adım attığınızı farkına varırsınız. Bir zamanlar tüm insanları, gönderilen mektuplarla birleştiren, ancak şimdi, içinde yaşadığımız insandışılaşmanın (dehumanisation) bir abidesi gibi duran bu posta merkezi, bir süre için (7 Mayıs’a kadar) ‘Küba’ya evsahibilik yapacaktır.
Zemin ve ilk katındaki kapalı kapılar, grafitiler ve ‘girilmez’, ‘tehlikeli’ uyarılarından sonra, ikinci katta, yine bu sergi için kurulan, Londra’nın işçi ya da göçmen mahallelerindeki evlerden toplanmış izlenimi veren eşyalarla döşenmiş, herbiri ayrı şekilde ve altlarında ucuz ama Anadolu desenleri taşıyan halılar bulunan küçük kahve, hiç ummadığınız bir yerde, bir dostunuzu görmüş gibi çıkar karşınıza; bir anlamda ‘Küba’ya girişin de ilk adımıdır burası. Eğer, sabah çayını/kahvesini geçiktirdiyseniz, iki kat üste bulunan ‘Küba’ya girmeden önce burada bir oturmanızda yarar vardır.
Ataman’ın ‘Küba’ sergisinin bulunduğu kata yaklaştığınızı, gittikçe yükselen boğuk, karışık konuşma seslerinden anlarsınız. Seslerin neler anlattıkları, hatta hangi dilde konuştuklarını ancak, hepsi birbirinden farklı dolap, komidin, sehpa gibi eşyaların üzerlerinde, yine hepsi farklı ve eski model olan televizyonların karşısındaki koltuklara, sandalyelere, şezlonglara oturup bir süre ekrana konsantre olduğunuz zaman anlarsınız. Uzaktan, her ekranda birşeyler mırıldayan kafalar olarak görünen yüzlerle ve onların inanılmaz hikayeleriyle o zaman tanışırsınız. TV monitörleri ve karşılarındaki oturma yerleri, modernist bir yapılanma içinde aceleyle kurulmuş bir şehrin kuşbakışı görüntüsünde, binaları kesen yolların yarattığı adacıklar halinde, her birinin kendine ait bir mekan ayıracak şekilde düzenlenmiştir. Yapı olarak da, ‘Küba’ mahallesinin bir minyatürü yaratılmıştır. Kırk ayrı monitörde konuşan, kırk ayrı insanı dinlemeye hangisinden başlayacağınızı düşünürken, ilk defa gittiğiniz bir coğrafyada adres sormak için “uygun” bir kişi nasıl buluyorsanız, yine o aynı sezgilerle karar verdiğinizi daha sonra anlarsınız.
İlk iki kişinin hikayelerinden sonra seçimler artık daha bilinçlidir. Arkadaş seçer gibi davranırsınız. Bazılarının hikayelerinde kendinizi tanımlar, bazılarında da sık sık eleştirdiğiniz kişileri görerek başka bir hikayeye doğru yollanırsınız. Bir süre sonra neredeyse ‘Küba’ ya gitmiş, aslında o kişileri daha önce de görmüş gibi sorunların, hikayelerin arasında bağlantılar kurmaya, yorumlar yapmağa, çözümler üretmeğe başlarsınız. Zaman çabuk geçer orada; koltukların yanında bulunan elektrikli ısıtıcılara rağmen bir süre sonra soğuk benliğinizi sarmağa başladığında, her misafirlikte olduğu gibi artık gitme zamanı geldiğini anlarsınız. Bunun yarını da vardır. Hatta eve geri dönerken hala hikayeler gözünüzün önüne bile gelebilir.
Şimdi, ‘Küba’yı orada, dönmek üzere bırakıp yine Oxford caddesinde farklı bir gerçeğe doğru çıkıp, yukarıda bıraktığım politik sanat sorunsalına dönelim isterseniz. Bu noktada çağdas politik sanatın en belirgin üç çesidinin altını çizebiliriz.
Birincisi, politik bir konunun ayrıntılarını yeniden üreten, Macar düşünür Georg Lukacs’ın “Naturalist” diye adlandığı, doğalcılık eğilimidir. Bu yaklaşımları tek tek incelerken geçtiğimiz yılın sonunda açıklanan İngilterede görsel sanatların ‘Oscar’ı olarak adlandırılabilecek, Turner Prize’a aday gösterilen sanatçılara bakalım. Yakın geçmişteki toplumsal çalkantıları, ayaklanmaları, politik baskıları kendine konu alan Jeremy Deller, ki ödül ona verilmiştir, Turner Prize çerçevesinde sergilediği bir işinde 1984 yılında İngilterede, madencilerin grevi sırasında polisle çatismasini, “Orgreave Direnişi” olarak adlandırdığı işinde yeniden üretmistir. Olayın gerçekleştiği aynı yerde çekilen filmde, yöre halkı, hatta 84 grevinde bulunan bazı madenciler de yer almıştır. Deller bu işinde, söz konusu dönemin, sınıfsal çeliskilerini, madencilerin ve ailelerinin, madenlerin kapatılmasıyla içine girdiği toplumsal çöküsü, zamanın Margaret Theacher hükümetinin baskılarını kendi perspektifinden yorumlamak yerine, bu çatışmayı, ona hiç bir yorum katmadan aynen olduğu gibi yeniden sahnelemiştir.
Dellerin, “bu olaya tekrar bakmaktan korkmamalıyız” diye açıkladığı Orgreave Direnişi’nde, sosyal bir patlamanın önemi, ortaya çikis nedenleri, yani içsel dinamikleri üzerinde çalismaktansa, yüzeydeki ayrıntıları, yani bağırmalar, slogan atmalar, polise atılan taşlar, başlara inen coplar, kanayan kafalar öne çıkarılmıştır. Gerçekte bu olay, kişinin politik görüşlerine bağlı olarak farklı anlamlar alabilir. Margaret Theacher’ın o zaman, “demokrasi düşmanlarının şiddeti” olarak nitelediği bu olay, madenciler açısından ise, yaşam koşullarına, geçim yollarına bir saldırıdır.
Günümüz politik sanatının böylesine önemli politik olaylara, bu anlamda “sessiz“, naturalist yaklaşimı, olayların önemini yorumlama, sanatçının kendi görüşlerini açıklama konusundaki isteksizliğine işaret etmektedir. Ortaya çikan yapıtla, insanların halihazırda var olan görüşlerinin, önyargilarinin gözden geçirilmesi için bir itki, neden yaratılmak yerine, onlar teyit edilmiştir. Hatta mücadelenin yeniden canlandırılması, olayın nötürleştirilmesine neden olmuştur.
Şöyle ki; 1984’de madenciler ve aileleri için yaşam ve ölüm derecesinde olan bu mücadele, 2001’de kameralar için oynanmıştır. 84’de madenciler duvar ve kaldırım taşlarını silah olarak kullanmış, 2001’de, kanal 4’ün özel yaptırdığı taşlar göstericilere dağıtılmıştır. Bir anlamda trajedi, tiyatromsu bir komodiye, eğlenceye dönüştürülmüştür. Bu nötürleştirme eyleminin, yani hiç bir yorum katmamanın, olayın sahnelendirilmesindeki asıl amaç olduğunu ileri sürenler çikabilir. Bu işi, hiç bir politik özü, anıştırması olmayan, sadece estetik kaygılarla yaratılmış bir sanat eseri olarak görmenin imkansızlığı bir yana, bu açıdan bakıldığında bile, yine altı çizilen tek olgu, sosyal-politik bir eylemin eğlenceye dönüştürülmesidir. Bu yaklaşim, bazı düşünürlerin, bir ‘iç savaş’ olarak nitelendirdiği, İngilterenin yakın tarihindeki halk hareketlerinin en önemlisi olan, 84 madenciler direnişinin, sanatçının, diğer konular arasından, çiçek resmi yapmak isteyen bir ressamın gül yerine geranimu tercih etmesi edasıyla yapılmış bir tercihten ibaret olduğunu ileri sürmeğe benzer.
Politik sanatın ikinci eğilimi, toplumsal adaletsizliğin ve buna karşı politik yetersizliğin nedenlerini işleriyle çözümleyen sanatçının fikirlerini öne çikaran, görüşlerinde ısrarlı, doktrinsel diyebileceğimiz eğilimdir.
Bu eğilimin en önemli özelligi sanatçının toplumsal sorunlar karşisında kesin bir tavır alması ve kendi politik görüşleri temelinde, sert ve doktrinsel biçimde işler üretmesidir. Hans Haacke ve Peter Kennard bu tarz işler üreten en bilinen sanatçılardır. Peter Kennard’ın 2003 yılındaki “Dekorasyon” adlı sergisinde bir dizi ABD ve Birleşik Krallıklar ordularına ait madalyaların, yıpranmış, lime lime olmuş bayrakların altındaki metal bölümler, savaş mağdurlarının yüzleriyle değiştirilmiştir. Bu donuk ve ifadesiz yüzler, genellikle savaşların arkasında bahane (pretext) olarak sunulan milliyetçilik, ulusal güvenlik gibi bahanelerin, sonuçta çekilen acılarda anlam bulamamasından doğan şaşkınlığı yansıtır. Diğer bir işinde kaşlarını çatarak bakan müslüman bir kadının arkasında, Tony Blair ve George Bush kucaklaşir. Bir diğerinde de, Bush ve eşi dışardan kanlar bulaşmış olan bir uçağın penceresinden sırıtarak bakarlar. Kennard’ın işleri hassas bir duygusallıkla örülmüs olmasına rağmen, politik mesaj bir yoruma ve ikircime yer bırakmayacak bir şekilde açık ve didaktiktir.
Üçüncüsü ise, yine toplumsallığı, alaycı, iğneleyici bir nükteyle işleyen “ironik” (istihzal) yaklaşimdır.
Bu yaklaşimın ilk akla gelen ismi hiç kuşkusuz ‘Chapman Brothers’dır. En çok tanınan işleri arasında, Goya’nın İspanya içsavaşinı anlatan orjinal baskıları üzerine, globalizmin, Micky Mouse, Mc Donald’s gibi yaygın sembollerini boyayarak yaptıkları tahrifleri ya da yine Goya’nın, savaşın vahşetini anlatan resimlerindeki figürlerin, üç boyutlu bir tür horror-show-kiç halinde yeniden yaratıları vardır. Bu işlerin genellikle yaptığı etki, hoş bir şakaya verilen tepkiyi andırır; gülümsedikten sonra yürüyüp gitmek. Bir tür protesto olmasına rağmen bu işler, politik sorunları sadece önemsizlestirmek için öne çikarir ya da altını çizer.
Bütün bu yaklaşimların ortak noktası, toplumsal eşitsizlik, savaş gibi önemli politik konuları işlediklerinde, ortaya çikan ürünlerin genellikle klişe ya da ironik bir biçim almasıdır. Belkide, bu durumun nedenlerini sanatçıların bireysel başarısızlığından çok içinde yaşadığımız politik çağın özellikleriyle açıklamak daha doğru olur. 1990’ların başında Sovyetler Birliğinin parçalanması yani insan ilişkilerini yorumlama ve yapılandırma temelinde dünyada varolan başlıca iki ideolojik yapıdan birinin çökmesinden sonra kapitalizmin alternatifi kalmamıştı. İdeolojilerin, muhalefetlerin, gelişmenin, toplum, mekan, hatta tarihin sonu ilan edilmişti.
Politika bu ortamda anlamını yitirdi. Politikaya karşi sinisizm arttı, oy verme oranıyla birlikte halk hareketleri de sönmeye yüz tuttu. 1999’larda ortaya çikan anti-kapitalist, anti-globalist hareketlerle yığın hareketleri tekrar bir ivme kazanmasına rağmen, bu hareketlerin eylemleri tiyatromsu bir teşhire dönüştü. Eylemler, vurgunun, içerik ve hedeflerden çok protesto yöntemlerine verildiği, kostümlerin, tek tek kişilerin kendilerini sunduğu bir tür karnaval havasında yürütüldü. Bu anlamda, protestonun kendisi amaç haline geldi.
Irak savaşindan birkaç gün öncesinde Londra’da yapılan 1 milyon kişinin katıldığı protesto yürüyüşüne bu açıdan bakalım isterseniz. Büyük Britanya’nın tarihindeki en büyük miting olmasına rağmen biraz yakından bakıldığında, aslında bu yığınsal mitingin günümüz toplumunun yukarıda bahsettiğim tüm hastalıklarını barındırdığını gözlemlemek mümkündür. Herşeyden önce, savaş karşitı hareketin, “Not in my name” yani ‘benim adıma değil’ ya da ‘benim adıma bu savaşi yapmayın‘, ya da ‘bunu onaylamıyorum’ sloganı çerçevesinde yürüyüşü örgütlemesi ilginçtir. Mevcut koşulları tasvip etmeyen tek tek kişilerin hoşnutsuzluğunu dile getirdiği, bireyselliği sembolize eden bir mitingde insanlar, belli hedefleri ve amaçları olan politik bir yığın halinde değil, Tony Blair’e nasıl hissettiğini göstermek isteyen tek tek kişiler olarak yeralmıştır. Doğal olarak da miting biter bitmez herkes kendi küçük dünyalarına çekilmis, bu nedenle de katılımın yüksekliğine rağmen etkisi hemen hemen olmamıştır. Politik yaşamın odak noktasının bireyselliğe dönmesi, yürürlükteki sistemin tüm eşitsizliği, adaletsizliğiyle içselleştirilmesini getirmiştir. Herkes bir duruma kızıp, sinirlenebilir ya da sinik bir tutum alabilir ama hiç kimsenin gerçekte, birşeylerin değişeceği noktasında bir beklentisi yoktur.
Kısaca, birazda, burada, “dışarıda” olduğumuz gerçeğinden yola çikarak, didaktik bir şekilde anlatmaya çalıstiğım bu politik ortam çerçevesinde, çağdas politik sanatın çalısma koşullarını da genel hatlarıyla çizmeye çalıstım. Belli bir ideoloji ya da politik eleştiri platformu yani kolektif bir deneyim olmadan, sanatçının, olayların anlamını yorumlaması hatta kavraması bile zorlaşir. Bunun yerine ya onları yeniden sahneye koyup seyrettirir, ya ironik bir anlayışı benimser ya da Kennard örneğinde olduğu gibi herşeyi tek başina sunmaya çalıstıği için klişe, donuk imgeler üretir.
Belki de yapılabilecek en samimi politik sanat, günümüz toplumunda yaşanılan deneyimleri olduğu gibi anlatmaktır. Sanatın, tüm karmaşiklığıyla gerçeği yakalayabilmesi, günlük yaşam içindeki deneyimleri irdelemesi, özünde politik bir eylemdir. Hatta Irak savaşi konusunda bir tutum almaktan daha politiktir. Kolektif bir katılım olmayan bir toplumda bireyin sorunlarının, bireye özgün olduğu yanılsaması hakim olur, ve bu sorunları kendisinin katlanması, çözmesi beklenir. Sanat, en azından işte bu toplumsal gerçeği dışa vurabilir.
Bu anlamda Kutluğ Ataman’ın işleri, mesela, Jeremy Deller’in işlerinden farklıdır. Ataman Türkiye insanının yaşam gerçeğini, batılı bir sanat diliyle irdeler ve yakaladığı yaşam kesitlerini, yaşadıkları zaman dilimleri içinde yorumlamıştır. Bu anlayışla postmodern sinisizm ya da ironi ile, modernizmin dikteci yaklaşımlarının arasında/ötesinde kendine bir yer açmıştır.
Bu operasyon alanı bir anlamda “yersiz yurtsuz” bir perspektiften bakıştır. Kendine özgü gündemi ile ‘siyaset’ dışında bir yer konuşlamasına rağmen, kullandığı ortak dille yarattığı politikayı da gözler önüne serer, tartışmaya zorlar. Kendine görmezlikten gelinemiyecek bir pozisyon ve kendi iç politikasını yaratır; böylelikle yeni bir gündem açar. ‘Yersiz-yurtsuz’ bir mekan diye tanımlayabileceğimiz bu özgün mekanda, gündeme gelen politika izleyiciyi de davet eder, bu politikayı anlamaya, hatta yer değiştirmeye zorlar. ‘Dışarı’dan seçtiği konularla, ‘içinde’ üretildiği kültürel ortamdan uzaklaşır, aynı zamanda da kullandığı dille, içinde bulunduğu kültüre eklemlenir.
Ataman’ın filmlerindeki portreler, reinkarnasyon (tekrar bedenli olmak) olduğuna inanan kişilerin yaşam deneyleri, kendine özgün hobileri, alışkanlıkları, saplantıları olan insanlar kendi özgün hikayelerini anlatarak izleyiciyle iletişim kurarken diğer taraftan da kendi kimliklerinin altlarını çizerler, onları yeniden yaratırlar. Ataman’ın seçtiği bireyleri gruplaştırması (reinkarnasyona inananlar, Küba Mahallesi sakinleri gibi) kolektif bir deneyim, ortak bir söylem de (discourse) ortaya çıkarmıştır.
Bu noktada, Deller’in işlerinden temelden farklılık gösterir. Deller, kolektif bir deneyimin özünü boşaltıp yüzeyini kullanır; yığınları ortadan kaldırıp, bireyi ön plana çıkarırken ya da onları isimsiz bir kitleye dönüştürürken, Ataman, birbirlerinden habersiz bireyleri, ortak noktaları temelinde, işlerinin paydası haline getirmiştir. Deller, yorumsuz anlatımıyla politik bir hologram yaratarak izleyicinin altından düşünce platformunu çekmeye çalışırken, Ataman, onlara yeni bir platform sunar. Deller, ‘Orgreave Direnişi’nde olayın bütününü tek tek imgelere bölüp tekrar yayarken, ki böylelikle olayın üzerinde gerçekleştiği coğrafya kaymış, parçalanmıştır, Ataman tek tek olayları, olguları birleştirerek bir coğrafya üzerinde simgeleştirmiştir. Bu yanıyla da postmodernizmin temelsizliğinden (groundlessness) sıyrılmış, modernizmin sürekli değişime endekslenmiş durağanlığından uzakta bir konum almıştır. Bu bağlamda, Deller’in ‘Orgreave Direnişi’ bir bitiş iken, Atamanın ‘Küba’sı bir başlangıçtır.
Çağdaş toplumda bireyin kimlik arayışlarının sorunlarını irdeleyen ve belgesel bir üslüpla çalışan Ataman, gerçek ve kurgu arasındaki sınırları da araştırır. Bireyler kendi hikayelerini anlatırken kendi kişiliklerini, geldikleri çevreyi de belirlerler, kültürleri konusunda ipuçları verirler. Ortak özellikleri, alışkanlıkları olan kişiler gruplaştırılarak aynı zaman ve coğrafya üzerinde ele alınırken ortak bir söylem de(discourse) ortaya çıkar. Her birey kendi hikayesini anlatırken, içinde bulunduğu doğa ve üretim ilişkilerini, toplumsal düzeni açığa vurur. Özgün hikayenin yaygınlaşması, çoğalması da işte ortaya çıkan bu ortak sosyal yapı içinde gerçekleşir. Bu bir tür çağdaş söylen/mitos’ların (myth) yaratılma sürecidir de aynı zamanda. Tek tek hikayelerin birleşmesinden, dolaşmasından ortaya çıkan ortak bilinç oluşmuştur. Bunun dönüşümünde birey de kendine toplumsal bir dayanak bulur, kimliğini belirler. Bu durum hem ‘Küba’da yaşayan kişiler, hem de izleyici için böyledir. Buradaki kişi ve hikayelerde kendini tanımlayamayan bir kişi için bile, ’Küba’ söyleni, yarattığı ‘öteki’ ile izleyiciyi kendi öz-pozisyonunu belirlemeye zorlar.
Ancak, çağdaş mitoslar günümüz toplumu özelinde, tüketime de açıktır. Yani, birey kendi özgün hikayesinin toplumsallaşmasıyla bir söylen üretip ve buradanda, bu söyleni yine kendi bireysel yeniden üretiminin bir malzemesi olarak kullanırken, genel anlamda, söyleni, toplumun tüketimine de sunmaktan alıkoyamaz. Bu, özellikle küreselleşme boyutu gözönüne alındığında, toplumsal ötesi bir boyut da taşır. Bu bağlamda söylenin geriye dönüp bireyide tüketmesi engellenemez.
Şöyleki; ‘Küba’ Mahallesindeki özgün hikayeler, çağdaş bir mitos olarak toplumsallaşmış, ve toplum ötesine geçmiştir. Dolaşım sonrası geri dönüşünde ise bunlar, ‘Küba’daki bir bireyin onlardan artık yeni bir söylen üretemeyeceği bir boyut almıştır. Çünkü dolaşım süresindeki dönüşümü (mutation) farklı coğrafyalarda ve kültürler içinde oluşmuştur. Birey, söyleni yaratma sürecinde, içinde bulunduğu toplumla yaşadığı bire bir ilişkiyi ve bu ilişki içindeki etkinliğini, belirleyiciliğini, başatlığını yitirmiştir. Mitos, artık içinden çıktığı ve dolaşıma girdiği yerlerde karşılaştığı varlıklar için iki boyutlu bir imgedir.
Mitosun imgeye dönüştüğü bu noktada da medya devreye girer. Medyanın mitosları devraldığı süreçte de imgeler dönüşüme uğrarlar. Mitosun imgeleşmiş halinde artık, mitosun yaratıldığı sosyal-tarihsel dönemin koşulları, yaratanların özgünlükleri hakkında yazılı ve sözlü herşey unutulur ve söylence tek bir imgeye indirgenir. Bu anlamda da yeniden üretimin sonuna gelinmiştir. Evet, sözkonusu söylenler, imgelerinden hala tanınabilir ve yaratıldığı toplumun ortak bilincinde yerleri vardır fakat artık tek boyutludur ve dolaşımları, fotokopinin fotokopisi çekilme durumunda olduğu gibi giderek renklerini kaybederek belleklerden silinmeye yüztutar.
Birçok sanatçının eseri günümüz toplumunda iletişim araçlarında öylesine farklı alanlarda kullanılmıştır ki (reklamcılık, propaganda, biligilendirme vb.) artık o eserin ‘gerçek’ anlamını (bunu sanat eserinin tek bir anlamı vardır bağlamında söylemiyorum) bulmak hatırlamak güçtür. Örneğin, Renault’nun “Picasso” markalı arabası ve bu arabanın reklamlarında kullanılan Picasso imgeleri gibi. Reklamı yapılan ürünün, sanat eseri ya da sanatçıdan adını almamış olsa bile, ürünün reklamlarında kullanılan bir sanat eserinin, o ürünün imgesiyle özdeşleşmesi edimide sık sık kullanılan bir yöntemdir. Bu noktadan sonra sanat eserinin imgesi nerede bitmekte ve ürünün imgesinin nerede başladığını söylemek oldukça güçtür. Hatta hangisinin, hangisinden türediğinin bile karıştığı durumlar vardır.
Bu süreç Kutluğ Ataman’ın işerinde de gözlemlemek olanaklıdır. ‘Küba’ Mahallesi sakinlerinden Mehmet kendi yaşam deneyiminden örnekler bu durumu; Küba’nın artık eski Küba olmadığı, (elbette bu genelde toplumun içsel bir değişiminin de bir sonucudur) kimliğini ve belleğini yitirdiğinden yakınmaktadır. Küba’yı Küba yapan (yani söylencenin kaynağındaki tarihsel-sosyal-kültürel koşullar, ki bu örnekte Mehmet için mahalledeki dayanışmadır) olguların artık orada olmadığını belirtmektedir. Geriye kalan, Mehmet’in sözleriyle “sadece adı”dır. Yani ‘Küba salt bir imgeye dönüşmüştür.
Şimdi, herşeyden önce bu durum, Küba Mahallesi halkının sistem içinde erime, kaybolma hikayesidir. Bir de, Ataman’ın bu hikayeyi, hikayelemesi vardır, -ki belkide bu vesileyle Küba halkının bilincine çıkmıştır ve içinde bulundukları durum ve kimlikleri konusunda yeniden bir değerlendirme fırsatı bulmuşlardır- bu da ‘Küba’ söylencesinin imgesidir. İzleyici ise, işte bu imgenin dönüşüme uğrayan hikayesini izlemektedir. “..Umutsuz değilim. Küba gelişecek. Yepyeni bir Küba olacak, daha gelişmiş, örgütlü, bilimsel, canlı…” der Mehmet anlatırken kendi hikayesini; bunun daha hikayesi bitmeden bir anlamda gerçekleştiğini farketmeden.
Küba’daki kişiler, bu filmlerin yapılma sürecinde, hikayeleri vasıtasıyla dış dünyayla iletişim kurma, farklılıkları düzleminde kendilerine bir yer edinme, sistemin çarkları arasında ayakta durmalarını sağlayacak dayanak noktaları ya da bu olanakların yaratılmasında kanallar yaratacağı umudu taşıyor olabilirler. Özünde bu gerçekleşmiştir. Tek tek hikayeler içinde üretildikleri coğrafyadan ayrılmış, dolaşıma çıkmıştır. Bu yolculukta, hikayeler kolektif bir söylenceye dönüşürken her bir olay, olgu da, söylencenin bütünü içinde erimiş ‘Küba’ Mahallesi sakinleri olarak ya da kısaca ‘Küba’ olarak bir mitosa dönüşmüştür.
Belkide eskiden (filmin yapılması ve gösterime girmesinden önce) gerçek bir cemaat, gerçek bir yer -topograf- olan Küba’dan artık böylesine, kendine özgü sosyal bir yapısı olan (“farklı din, etnik kökenlerden gelen, devletin kontrolunun dışında yaşayan”) fiziksel bir varlık olarak bahsetmek güçtür.
Şimdi, Küba izleyici için sadece bir mitos-söylencedir. Bunun Küba’daki bir kişiye geri dönüşümü ise ancak o kişinin zihninde bir ruh hali (“state of mind“) olabilir. Eskiden, kendi farklılıklarını, yaşam tarzlarını devlet kontrolü dışında sürdürebilmek için oluşturdukları bu cemaat, şimdi zihinlerde bir “özgürlüğe” dönüşmüştür. Belkide bu nedenle mahalle sakinleri Küba’yı farklı tanımlamaktadır.
Bitirmeden önce yine en başa dönersem, küresel göçebelik perspektifinden hareketle, azınlık ya da yerleşik olmayan kendi anlamını egemen kültüre sokma çabasiyla yaşar. Bu sürecin derinleşmesiyle ancak, yerleşiklik gündeme gelir. Yerleşik kültüre ait olmayanın, dışardan getirdiği değerlerin, egemen kültürle karıştığı ve yeni bir sentez yaratıldığı oranda, belki de kaçınılmaz olan, karşilıklı etkileşimin gerçekleştiği söylenebilir. Yerleşik olmayanın direnme noktası da budur.
SANATÇININ DİĞER YAZISI: ‘Yerleşiklik’, ‘Göçebelik’
