Sanatçı sorumluluğu

Toplumsal dönüşümler ve sanatçı sorumluluğu

Bir önceki yazım, Nicolas Bourriaud’un ‘Altermodern’ adını verdiği yeni çağın sanatsal ürünlerinden oluşan sergiyle ilgiliydi. O yazıda, Bourriaud’nun yazdığı metin ve bu temelde seçtiği eserlerden oluşan Tate Britain’daki sergide, tanımlanan yeni çağla ilgili izler görmediğimden bahsetmiştim. Bu defa, Tate Modern’de başka bir sergideyim. Serginin adı: “Rodchenko ve Popova: Konstrüktüvizmi Tanımlamak” sergilenen eserler açısından tarihsel olarak aralarında neredeyse bir yüz yıl olmasına rağmen, bu serginin Altermodern sergisiyle ortak noktası, yine biten ya da bittiği iddia edilen siyasi bir dönemin ardından gelen kültürel ürünlerle ilgili olması.

İki serginin çakışması, görsel bir karşılaştırma yapma olanağı vermesi açısından oldukça yararlı oldu. Siyasi, ekonomik ve sosyal dönüşümlerle birlikte, döneme özgün yeni sanatsal bir dilin ortaya çıkıp çkmayacağı ve sanatın bu dönüşümlerde aldığı konum sorunsalına pratik yanıtlar veriyor.

Sergi, 1917 Ekim devriminden sonra ortaya çıkan sanatsal ifade ve sanatın insan yaşamıyla ilgili her alanda başlayan dönüşümde oynadığı rolle ilgili. Bu sanatsal arayışların başında gelen konstrüktivizm (constructivism-Yapımcılık) ve bu akımın önde gelen isimlerinden Alexandr Rodchenko ve Liubov Popova’nın eserleri serginin odak noktası.

Rodchenko, St. Petersburg’lu bir işçi ailesinin oğlu, Popova ise, Moskova’dan zengin bir fabrikatörün kızıdır. Onları birleştiren, adil bir dünyaya olan inanışları ve bu dünyanın yaratılmasında sanatın rolüdür. Sovyet devriminden sonra, toplum temelden yeniden yapılandırıldığı gibi, sanatın da en temel özellikleri sorgulanmaya başlanır. Sanat, nasıl katılmalıdır, nasıl bir rol almalıdır bu topyekün dönüşüm içinde? Yeniden yapılanma içinde sanatın görevi ne olmalıdır? Konstrüktivistler için sorun açıktır; sanat eseri artık eşsiz bir nesne olmamalıdır. Sanatçı da biraz mühendise benzemelidir. O takdirde, yeni tasarımlar, mimari yapı ve endüstriyel ürünlerle yalın, pratik, yaşamla birebir izdüşen nesneler üretmek gerektiği düşünülür. Buradan, sanatçı, toplumsal yapılanma içinde aktif olarak yer alması gerekiyorsa sanat da, kolektif olarak üretilmeli sonucuna varırlar. Burjuvazinin süslemeci perspektifi yerine organize bir yaklaşım gelmelidir. Bu bağlamda da, “üretim olarak sanat” sloganını geliştirirler. Bolşeviklerin yeni bir toplum kurma kararlılığı Rus avangartlarının yeni estetik diller bulma kararlılığında kültürel ürünlerini bulur. Tarihte ilk defa sanat avangartıyla, bir iktidarın amaçları aynıdır.

Dünya ilk defa yeni bir sanat akımı ya da estetik bir dille karşılaşmıyordu. Fakat o zamana kadar hiç bir akım ve tarz, estetiği böylesine radikal bir temelde ve kısa bir zamanda değiştirmemişti. 1917 Ekim Devrimi’ni takip eden yıllarda, resim, heykel, mimari, fotoğraf, moda, tiyatro, edebiyatta var olan, bilinen her şey altı üstüne getirilir. Bir ‘tabula rasa’ yaratma eylemi başlamıştır.

“Rodchenko, Popova: Konstrüktüvizmi Tanımlamak” sergisinin ilk beş salonunda resim sanatındaki bu çabaları izliyoruz. 1913’de Malevich’in ‘Siyah Kare’ resmiyle resmi ‘sıfır noktası’na indirgeyip, oradan yeniden başlama düşüncesine karşılık Rodchenko, ‘Siyah üzerine Siyah’ tuvaliyle, renklerden tamamen arınmış bir yüzey yaratarak dikkati sadece resmin yüzeyine çekmek, eserlerine bir makine tarafından yapılmış hissi vermek amacıyla yaptığı resimler bu bölümde yer alıyor.

Bugün için bu düşünceler, sanat akademisi birinci yılında bir öğrenci için bile basit ve anlamsız gelebilir. Ancak o zamanın sanat dünyasında, bir deprem yaratacak kadar radikaldir. Aslında bugünden, özellikle de bu serginin görselliğinde geriye doğru bakıldığında, konstrüktivizm adı altında yaratılan eserlerde, daha sonraki yıllarda Batıda sanat tarihini değiştiren bir çok akımın köklerini görmek de mümkün. Pop-art’ın ortaya çıkması ve sanatta derinliği yüzeyde arayan Warhol’un, bu çabasını, “Ben bir makineyim” diyerek açıklaması için daha otuz sene beklememiz gerekecektir. Yine Rodchenko’nun, ‘Uzamsal Konstrüksiyonlar’ adını verdiği minimal formların kompozisyonlarından oluşan heykel, resim arasında bir yere yerleştirebileceğimiz konstrüksiyonları ve 1921’de, kırmızı, sarı ve mavi renklerden oluşan monokrom tuvalleri yaptığı zaman ise, Minimalizmin başlamasına neredeyse 40 yıl vardı.

Rodchenko ve Popova, sanatın toplumsal dönüşümdeki rolüne öylesine dolaysız bir görev biçiyorlardı ki, artık iki boyutlu resimlerin bu görevi gerektiği gibi yerine getirmediğini düşünmeye başlamışlardı. Estetik, bu işi yavaşlatıyordu. Estetizme karşı savaş açmışlardı. Toplumu mobilize edecek daha işlevsel sanat nesnelerine ihtiyaçları vardı. Sanatçılar, yaratıcılıklarıyla bir fiil işçi hareketine katılmalıydı. 1921’de bir grup sanatçıyla birlikte, son konstrüktivist resim sergisini düzenlerler. “5×5=25” adını verdikleri bu sergide Rodchenko, saf kırmızı, sarı ve mavi renklerden oluşan üç ayrı tuvalini sergiler ve “Resim sanatını mantıki sonuna indirgedim ve üç tuval sergiledim: Kırmızı, mavi ve sarı; bu resmin sonudur.” dedikten sonra tüm yaratıcılığını diğer alanlara kaydırır. Popova ise, Tate Modern’deki sergide en güzel örneklerini gördüğümüz, tiyatro için kostüm ve sahne tasarımları, kitap dergi kapakları, çeşitli konularda posterler, işçiler için çalışmaya en uygun rahatlık ve şıklıkta tulumlar tasarlamaya başlar. O da şöyle açıklıyordu bu çabasından duyduğu hazzı, “Hiç bir sanatsal başarı, köylü bir kadının benim tasarladığım bir elbiseyi almasını görmek kadar beni memnun etmedi.”

Rodchenko’yla birlikte, tasarımlarıyla girmedikleri bir alan neredeyse yoktur artık. Uçak hangarı, küçük bayi kulubeleri, masalar, çay fincanları, sigara kutuları, işçi, itfaiye üniformaları, tipografi, hatta bisküvi reklamları ve çikolata kağıtları bile tasarlarlar. Yaratıcı bir patlamayla karşı karşıyadır Sovyet toplumu. Kolektif kazanımlar öylesine öne çıkarılır ki, sanatçı yetenek ve mahareti bireyselliği güçlendireceği düşüncesiyle, Rodchenko elle desen yapmayı bırakır. Cetvel, iletki, pergelin mekanik çizgilerini kullanmaya başlar. Sanatçının subjektif elinin izleri görülmemelidir. Rodchenko görüşlerini açıkladığı bir yazıda, hassas, titiz ve özgün fırça darbeleri, geçmişte yapılan geleneksel temsili resimde, nesnelerin ve görünen dünyanın taklidi için gerekliydi, Konstrüktivizmin böyle bir incelik ve ustalığa ihtiyacı yoktur, diye açıklar bu yaklaşımını.

Popova, 1924 yılında Lenin’le aynı yıl, kızıl hastalığından daha 35 yaşında ölür. Stalin’in başa geçmesiyle her şey değişmiştir. 1932 yılında Stalin, bağımsız sanatçı gruplarını yasaklar. Sanatçıların özgür tarzları yerini devletin yakından kontrol ettiği sosyalist gerçekçi tarza bırakır. Konstrüktivistlerin daha adil ve güzel bir dünyayı sanat yoluyla yaratma düşleri yarıda kalır. Rodchenko’nun, Paris’te yapılan ‘Uluslararası Modern Endüstriyel Sanat Fuarı’ için tasarladığı ‘işçi klübü’ projesi bile Sovyetlerde gerçekleştirilemez. Belki de ironik olan, izleyicilerin sergiyle ilgili belge ve kitapları okuyabildiği ve belgesel filmleri seyredebildiği bugün bile modern görünen, ‘işçi klubü’nün aynen bir örneğinin Tate’deki serginin son bölümünde yeniden düzenlenmesidir. Ancak, günlük yaşamın sıradan eşyaları olarak tasarlanan o nesneler bugün artık birer sanat eseridir.

Rodchenko ve Popova sergisi, yaşanan radikal toplumsal değişimlerin yaratıcı dürtüyü nasıl tetiklediğinin güzel bir örneği. O günlerde ortaya çıkan eserler, bu değişimi teyit etmekle kalmıyor, özgür iradenin yaratıcı süreci nasıl zincirlerinden boşalttığını da gösteriyor. Sanatçıların bu kararlılığını 1920’de şöyle dile getiriyor Popova, “… geçmişle bağımızı kopardık, çünkü artık ona inanmıyoruz. Çünkü bize vaat ettiği şeyler artık kabul edilemez ve biz yeni bir çağ yaratacağız.” Zincirlerinden boşanmış idealizmle silahlanmış sanatçıların artık fırçalarından başka kaybedecek bir şeyleri yoktur.

Diğer yandan, yine bu sergide, her ne kadar samimi ve inanmış bir kararlılıkla olursa olsun, iktidara endekslenmiş sanatın giderek nasıl mekanikleştiğini, sanatçı sezgi ve duyumsallığından koptuğunu, kendini yeniden üreten bir kısır döngü içine girdiğini ve bu süreçte ya çürüdüğünü ya da kuru bir propaganda aracına dönüştüğünü de görüyoruz.

Konstrükvizmin, yaygın bir akım haline gelememesinin nedenleri arasında elbette Stalinizmin katı işlevselciliği ve yasakları vardı. Fakat bunun yanında, kitlelere yön vermek amacıyla Konstrüktivizmin endüstriyel bir çalışma tarzı seçmesi, mimari, resim heykel, edebiyat, müzik, vb. insanın her türlü ifade tarzını aynı yönde harekete geçirme istemi de yok muydu? Kolektif üretim tarzı, sinemada, mimaride uygun olabilir ancak edebiyattta bu üslubun içselleştirilmesi nasıl olacaktır? Yoksa, resim sanatının bu tarza uymadığı için bırakıldığı gibi, edebiyat da mı terkedilmesi gerekecekti?

SANATÇI SADECE SANATTAN MI SORUMLUDUR?

Rodchenko ve Popova’nın heyecanıyla, Bourriaud’nın arzularını karşılaştırmak, sanat perspektifinden, sosyalist devrimle, postmodernizmin sonu arasında bağlar kurmak ne kadar gerçekçi bilemiyorum. Sonuçta, Altermodern-izm’de siyasi bir hedef veya bir toplum modeli tanımlanmıyor. Var olan sistem içinden çıkan sanatsal dilin, bir tarzın tanımı yapılıyor. Yine de, bu iki serginin altını çizdiği benzerlikleri görmemek elde değil.

Bourriaud Altermodern-izm’de, Konstrüktivizmin toplumsal değişimin sanatsal ifadesini yaratma arzusundakine benzer bir şekilde, kültürler ötesi ya da tek bir kültürün izi olmayan küresel bir kültür yaratma peşinde olduğunu ileri sürüyor. Kültür ve sanatın insandan bağımsız bir şekilde gelişmesi mümkün olmadığına göre, ‘küresel kültür’den bahsetmek, aynı zamanda küresel bir insan tipinden bahsetmektir. Sovyet sosyalizminde yeşeren Konstrüktivizm de benzer bir ütopya peşindeydi. Hatta, bu açıkça konuyordu; kültürel bir varlık olarak insan, bu perspektiften yeniden şekillenerek Rus, Gürcü, Kazak veya Ukraynalı değil ‘Sovyet insanı’ olacaktı. Tabii burada fundamental bir farka işaret etmek gerekir: O da, Konstrüktivizmin ya da sosyalist düşüncenin yaratmak istediği evrensel (Hümanizmin merkezinde olduğu, çoğunluğun enternasyonalizmi) politik sistemle, onun kültürü, diğer taraftan da, küresel kapitalizmin (bir avuç ulus ötesi tekelin kontrol ettiği bir sistem ve küresel kapitalizmin dili) kültürünün amaçları ve varmak istediği hedefleri arasındaki farklardır. O zaman Bourriaud’ya sorulması gerekir, Altermodernizm nasıl bir insan tipi yatacaktır?

Kültürlerin öznesi insan olduğu perspektifinden, evrensellik, sanatın DNA’sında vardır diyebiliriz. Bu bağlamda, karşılaşan kültürlerin organik benzeşmesi doğal bir akıştır. Sorun, bir siyasi düşüncenin kendi renginde kültürleri aynı renge boyamaya çalışmasıdır. İki ayrı kutupta konuşlanan siyasi sistemden yola çıkmalarına rağmen Konstrüktivizm ve Altermodernizm, -daha doğrusu Postmodernizmin- birleştikleri nokta da budur: Sanatı iktidarın bir aracına dönüştürmek.

Bourriaud’nun küresel tekellere çalışan bir küratör olduğu iddia edilemez. Diğer yandan, Konstrüktivizm adıyla anılan düşünsel söylem ve tarz da, Sovyet devleti tarafından propaganda amacıyla başlamamıştı. Buna rağmen, 1918’de Bolşevik hükümet sanat yapıtlarının devlet tarafından satın alınıp, ülkenin her yerinde açılan müzelere gönderilme kararı aldıktan bir süre sonra Rodchenko bu işin başına getirilmişti!

Geçmiş deneylere bakarak ancak şunu sorabiliriz: Sovyet toplumunda devrimle birlikte gelişen ideallerin, bir disütopyaya dönüşmesinde, bürokratik elit yanında, aynı mekanizmanın bir aracı haline gelen sanatçılar da sorumlu değil miydi? Eğer öyleyse, sanatçının bugün de benzer sorumlulukları var mıdır? Varsa, sanatsal duyumsallıkla, kolektif sorumluluk arasında nasıl bir denge kurulabilir? Yoksa, sanatçı sadece sanatından mı sorumludur?
_________________

“Rodchenko & Popova: Defining Constructivism” 17 Mayıs’a kadar Tate Modern’de.

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here

2 × four =