İçinde yaşadığımız dijital çağda resmin, anakronistik sanatsal bir ifade tarzı olarak değerlendirildiğine, tuval üzerine boyanmış resimlerin nostaljik nesneler olarak görüldüğüne sık sık tanık oluyoruz.
Resme bu yaklaşım yeni değil. Görsel ifadenin, teknik gelişmelerle birlikte sezgisel temelden gittikçe uzaklaşması ve bunun yerine kavramların ve düşünsel arka planın sanat eserinin yerine geçmeye başlamasıyla paralel giden bu süreci, 1839’da fotoğraf makinesinin keşfedilmesine kadar geri götürebiliriz. Paul Delaroche, daha o zaman, kağıt üzerine basılı bir imgeyi gördüğünde, “resim öldü” demişti. Gerçeği, elle yapılmış desen ve resim yoluyla kopya etmenin artık ne gereği vardı, fotoğraf makinesiyle herkes gerçeğin mükemmel bir kopyasını yaratabilirdi.
Elbette resim ölmedi ama, her teknolojik gelişme gibi, fotoğraf da sanat üzerinde olumlu, olumsuz etki yaptı. İronik olan, yüz elli yıl sonra, dijital teknolojinin sunduğu olanaklarla birlikte fotoğrafın da aynı şekilde “mağdur” olmasıdır.
Londra’da Hayward Galeri’de (South Bank) açılan ‘Modern Yaşamın Resmi’ adlı sergi, özellikle 60’lı yıllardan sonra fotoğrafın, resim sanatında hem konu, hem de bir nesne olarak kullanımını irdeliyor. Bu anlamda anakronistik, ama tarihsel bir perspektiften bakıldığında da, teknolojinin sanat üzerindeki etkisini ve imgelerin bir üsluptan diğerine çevrilirken yaşadığı dönüşümü irdeleyen, kavramsal olarak çok boyutlu ve görsel olarak doyurucu bir sergi.
‘Tarih-Politika’, ‘İş’, ‘Eğlence-Günlük Yaşam’, ‘Kamu Alanları’, ‘Modern Birey’ ve ‘Aile-Arkadaşlar’ olmak üzere yedi konu altında düzenlenen sergide, Andy Warhol, Gerhard Richter, Richard Hamilton, Vija Celmin gibi yaşlı kuşaktan gelen sanatçılar yanında, Marlene Dumas, Peter Doig, Luc Tuymans gibi genç sanatçılar da var.
Yeni teknolojiler her zaman toplumlara paradigmasal bir değişim getirdi. 19. yüzyılın başlarında hissedilmeye başlanan endüstri devrimi, sadece toplumsal dönüşümleri başlatmadı, sanatı da etkiledi. Üretimin makineleşmesiyle birlikte azalan çalışma saatleri, insanların başka alanlara yönelmesinin olanaklarını yarattı. İlk defa hobiler sıradan insanın yaşamına girdi. Gelirin temel ihityaçların dışında alışveriş yapabilecek duruma gelmesiyle birlikte de yeni bir sınıf ortaya çıktı: Orta sınıf.
Bu sınıf, sanat için potansiyel bir müşteri kaynağı yaratmakla kalmadı, sanatın konusunu da değiştirdi. Gustave Courbet gibi sanatçılar tamamen bu sınıfa dönerek onların yaşamlarını resmetmeye başladılar. Günlük yaşam, sıradan olaylar daha önce sanatta görülmemiş bir şekilde resmin konusu oldu. Böylece, dini, mitolojik ve tarihsel konular yavaş yavaş tuvallerden kayboldu. Manzara resimleri, idealleştirilmiş doğa tasvirleri, daha ilk bakışta adı konabilecek coğrafyaların betimlemelerine dönüştü. Kral sofralarından öykünen natürmort resimleri yerini, orta sınıfın ev eşyalarının tasvir edildiği iç mekan resimlerine bıraktı. Orta sınıfın cepleri gibi, evleri de küçüktü. Devasa boyutlarda tuvallere boyanmış resimleri, hızla büyüyen şehirlerde, giderek küçülen evlerin duvarlarına artık sığamazdı. Böylece yeni talebe göre, resmin boyutları da küçüldü.
Görüldüğü gibi, teknolojik değişimlerin günlük yaşama yansımasıyla birlikte gelen toplumsal değişimler, kısa bir zaman içinde sanatsal boyutlarda da kendini hissettirmeye başlıyor. Bu da, daha büyük boyutlarda kültürel dönüşümleri gündeme getiriyor.
Fotoğrafın bulunuşu, sanatçı, sanatın konusu ve izleyici arasındaki ilişkinin yeniden tanımlanmasını da gündeme getirmişti. İzleyici ilk defa bir imgeyle birlikte, fiziksel olmasa da “gerçek”i gördüğünü düşünmeye başladı. Fotoğraf, dünyaya açılan bir pencereydi artık. Her ne kadar sanatçılar bu düşüncenin hiç bir zaman tam olarak gerçeği yansıtmadığını bilse de fotoğraf, gerçek üzerinde bir otorite kurdu.
Nasıl ki, fotoğrafın bulunuşu, resmin bazı rollerinde –kayıt özelliği gibi- sorunlar yaratmışsa, aynı şekilde dijital teknoloji, fotoğrafın şimdiye kadar üzerinde durduğu kavramsal temeli sarstı. Dijital teknolojiyle birlikte fotoğrafın manipüle edilme olanakları neredeyse sınırsız bir düzeye geldiğinde, bu defa fotoğrafın gerçekle olan ilgisi ve bu konudaki “otoritesi” sorgulanmaya başlandı. Dijital tekniklerle manipüle edilmiş fotoğraf yavaş yavaş, geleneksel fotoğraftan ayrı bir alanda kendine bir yer açmaya, kendi başına bir üslup, yeni bir ifade aracı olmaya başladı.
Fotoğraf, sanatçılara gerçeği sorgulamaları için yeni yöntemler sunarken aynı zamanda, yer, zaman ve bireye göre değişebilen algılamanın doğası ve sanatsal sunumu (presentation) irdelemelerinin de önünü açtı. Fotoğrafın teknik olarak gelişmesi, ressamların önündeki kaynak ve malzemeyi daha da genişletti.
Ressamlar fotoğraf üzerindeki bir imgeyi resme dönüştürürken, boyutlarından, dokusuna, perspektifinden odak noktasına kadar fotoğrafın bir imgeyi betimlerken kullandığı özellikleri değiştirirler. Bunu yaparken kaçınılmaz olarak, her sanatçı kendi üslubunu da bu imgeye taşır. Kısaca, fotoğrafın betimlediği “gerçek”, ilk bakışta aynı görülmesine rağmen, ressamın elinde farklı bir gerçeğe dönüşür. Örneğin, Gerhard Richter’in boyayı daha kurumadan tuval üzerine yayarak yarattığı kendine özgü flu resimleriyle, Morley’in fotoğrafı kareleyerek büyüttüğü aslına sadık, fotorealistik resimleri, her sanatçının aynı fotoğrafa ya da aynı gerçeğe farklı yaklaşımlarına işaret eden karşıt örnekler olarak bu sergide karşımıza çıkıyor.
Bir tarzdan diğerine değiştirerek yapılan yorum sırasında yapıtlar bir ‘şey’ler kaybettiği gibi, başka bir ‘şey’ler de kazanır. İzleyici olarak, resme kaynak olmuş fotoğrafla, onun boyanmış resminden aldığımız enformasyon ve anlam radikal olarak değişir. Farklı bir gerçekle karşı karşıyayızdır artık. Fotoğraf üzerindeki imgenin betimlediği gerçek, yerini ressamın gerçeğine, onun yorumuna bırakmıştır.
Buna sergiden bir örnek vermek gerekirse, gazete sayfalarında buldukları fotoğraflardan resimlerine başlayan Warhol ve Celmins’i karşılaştırabiliriz. Aynı kaynaktan yola çıkmalarına rağmen bu iki sanatçı oldukça farklı yerlere varırlar. Warhol, 60’lı yıllarda Amerika’da siyahların ayaklanmalarıyla ilgili gazete haberlerinden aldığı imgeleri serigrafi baskı tekniğiyle bir çok defa tekrarlayarak tuvale aktarırken bir anlamda, medyanın yayınladığı aşırı bilgiyle yarattığı dezenfermasyon ortamına atıfta bulunur. Yine aynı yöntemle çoğalttığı elektrikli sandalyeyle, en dehşet verici imgeleri bile artık kanıksadığımıza, işaret eder. Seçtiği teknik ve üslupla, konusu ve kendisi arasına daha baştan bir mesafe koyar. Aynı –eleştirdiği- medya gibi, umarsızlık ve kayıtsızlıkla yaklaşır imgelere.
Diğer yandan, yine aynı yıllarda benzer gazete fotoğraflarını eserlerine konu alan Vija Celmins, bu imgeleri Warhol’dan çok farklı bir perspektiften yorumlar. Siyah-beyaz renklerle sınırladığı tuvalinde, kendine özgü fırça darbeleri ve çizimiyle tamamen yeni imgeler yaratır. Warhol, aynı fotoğrafı çoğaltıp medyanın duyarsızlığını yansıtırken Celmins, teknik olanaklarla üretilmiş fotoğrafa, kendi ruhsal durumunu, çevresini ve endişelerini yansıtarak, onu tek-eşsiz bir sanat nesnesine dönüştürür. Bu iki sanatçının fotoğrafı resme dönüştürme yöntemlerindeki fark, resmin nasıl, yani hangi teknik ve tarzda boyandığı kadar, neyin resminin yapıldığının da önemli olduğunun altını çizer.
Bu nokta, fotoğrafla resim arasındaki ‘karakter’ farklılığından doğar birazda. Resmin arkaik bir tarihi varken fotoğraf moderndir. Resim, yavaş bir üretim sürecinin sonucunda ortaya çıkar, fotoğraf, hızlıdır. Fotoğrafın yüzeyi düz ve pürüzsüzdür. Resim ise, girintili çıkıntılı yüzeyiyle duyumlara açıktır. Resim, sezgi ve içgüdülerle daha çok ilgiliyken, fotoğraf gerçeğin görülen baskısıdır. Bir resimde sanatçıyı görmek, fotoğrafa göre daha kolaydır. Resim tektir, fotoğraf endüstriyel olarak çoğaltılabilir.
Fotoğraf, gerçeğin bir anını tüm ayrıntılarıyla yakalamasıyla belleğin, kati, kesin ve sahih olmadığını, bireyin yapısına göre şekillenmiş seçici özelliğini ortaya çıkarmıştı. Böylece fotoğraf, insan beyninin hatırlama yöntemiyle bir çelişki yarattı. Bellek, değişken, yumuşak ve nebülöz yapısıyla resme daha yakın olduğunun farkına vardı. Resim ve fotoğraf arasındaki bu ilişkinin, Belçikalı Luc Tuymans’ın resme yaklaşımında irdelendiğini görüyoruz. Film, video, TV veya fotoğraflardan aldığı imgeleri tuvale aktarırken Tuymans’ın amacı, giderek bu imgeden uzaklaşmaktır. Aynı şekilde, gördüğü bir imgenin insan belleğinden zaman içinde silinmesinde olduğu gibi. Fotoğrafın ilk önce polaraid bir resmini çeker. Bunun suluboya resmini yapar. Sonra da bu resmin fotoğrafını çekerek, onu daha büyük bir boyutta tuvale aktarır. Ortaya çıkan flu, belli belirsiz imgeler, geçmişte tanıdığımız birinin yüzünü, bir olayı hatırlamaya çalıştığımız zaman belleğin müsade ettiği kadar gözümüzün önüne gelen görüntüleri hatırlatır.
Günümüzde izleyici, fotoğraf, video, film ve diğer kitle iletişim araçlarının sürekli yaydığı imgelerle bir doyum halini yaşıyor. Bu nedenle, tek-eşsiz, duyumlara açık, içinde sanatçıyı görebileceği imgelere olan talep artarken, resmin statüsü de geri geliyor. Aynı şekilde fotoğraf da, dijital teknolojinin sunduğu olanaklarla resme yaklaşarak eski statüsünü tekrar kazanmaya çalışıyor. Bu, sezginin teknolojiden aldığı bir intikam olabilir mi?
_____________
* ‘The Painting of Modern Life’ 30 Aralık 2007’ye kadar Hayward Gallery’de.
