SANATTAN… Rakamlarla kültür

RAKAMLARLA KÜLTÜR

17. yüzyıl İtalyan ressamı Caravaggio, 1606 yılının Mayıs ayında bir düelloda birini öldürmesi sonucu idam cezasıyla cinayetten aranmaya  başlanmıştır. Londra’da, işte bu dönemde ki, bu yaşamının da son 4 yılıdır, yaptığı eserlerden oluşan bir sergi ‘National Gallery’ de açıldı.

‘The Guardian’ gazetesi (26 Mart 05) bu sergiden yola çıkarak, son yıllarda yapılan ve kitle kültürünün terminolojisiyle, kalitesinden çok “gişe rekorlarıyla” anılan Hollywood filmleri için kullanılan, “blockbuster” (Ses getiren) sanat sergilerinin yaygınlaşmasına dikkat çekiyordu. Şöyle deniyor;

– İzleyiciler, serginin açıldığı sabah 10’dan itibaren, aralarında 2 saatlik zaman aralıklarıyla ve 140 kişiyle sınırlanmış olarak içeriye alınır.
– İzleyiciler 7.50 paund ödedikten sonra (Her resim için 47 peni) içeride her resmi, ortalama 8 kişiyle aynı anda izleyebilir.
– Günde 2.500 kişi olmak üzere, sadece geçen hafta sergiyi 17.217 kişi gezmiştir.
– Sabah seansları dışında, her yarım saatlik zaman diliminde sadece 165 kişi içeri alınmaktadır.
– Önceden bilet ayırtmadıysanız, bilet için 25 dakika, sonra da biletin alındığı saate bağlı olarak değişen zaman aralığında sergiye girmek için, 2 saat daha bekleyebilirsiniz.

Böyle rakamlarla verilen serginin anatomisinden sonra da, yazı, genellikle tehlikeli bir seyahat öncesi verilen “yapılması gerekenler kılavuzu” havasında izleyicileri, biletin daha önce telefonla ayırtılmasından tutun galeri içinde nasıl davranılması gerektiğine kadar çeşitli konularda tavsiyelerle uyarır. Sergiyi daha önce görenlerin deneyimleri de paylaşılır. “Sergiye girdikten sonra bir statejiniz olmalı. Mesela, tekerlikli sandalyeli biri varsa hemen onun arkasında yer almalısınız, böylelikle kalabalığın arasından kendinize yol açarsınız” diye önerir, deneyimli bir izleyici. Bir tür, sıkışık bir trafiğin içinde ambulansın arkasına takılmakdan uyarlanmış bir taktiği önerir.

Sanatın böylesine istatiksel bir yaklaşımla rakamlarla değerlendirilmesi son yıllara özgü bir olgudur.

2003 yılında ‘Body Worlds’ sergisini günde ortalama 4 bin, toplam olarak 800 binin üzerinde kişi izlemiştir. ‘Aztekler’ sergisi, günde 3.850, ondan önceki yıl ‘Tate Modern’ de düzenlenen ‘Matisse-Picasso’ sergisi ise günde neredeyse 15 bine yakın izleyici çekmiştir. Devam eden ‘Türkler’ ve yine ‘Royal Academy’ deki Matisse sergisini ise günde 2.500 kişi gezmektedir.

Neden sanatın değerlendirilmesi izleyici sayısı ve getirdiği paralara indirgenmiştir?

Merkeziyetçi bir devlet yapısında, yukarıdan aşağıya örgütlenmiş Türkiye’de bu, olağan bir uygulama olabilir. Londra‘daki ‘Türkler’ sergisinin Türk basınında yansıması da aynen bu temelde,  “serginin ne kadar çok ilgi gördüğü” yani izleyici sayısında odaklaşmıştır. Ancak, kültürel kurumların devletten, görecelide olsa örgütsel, düşünsel bir bağımsızlığı olan İngiltere’deki bu yaklaşımı nereye bağlayabiliriz?


MÜZELERİN POLİTİKLEŞMESİ

Belki de buna verilecek en basit yanıt, ‘politika’lardır. Kamu harcamaları sürekli kontrol edilmelidir. Bu ilke eğer, bir hastane, okul için geçerliyse, o zaman bir galeri, müze, tiyatro için de uygulanmalıdır. Bu anlayışla devletin desteklediği kültürel etkinliklerin de, insanların para ödeyip izleme düzeyine göre ölçülmesi mantıklıdır. İngiltere’de Margaret Thatcher zamanında başlayan bu yaklaşım, Tony Blair’in “Yeni İşçi Partisi” projesi çerçevesinde daha sistemli ve yaygın bir hale gelmiştir.
 
Margaret Thatcher, zamanında müzelere, topluma bir yararları yok diye saldırarak, müzelerin idare yöntemine pazar kriterlerini getirmiştir. Diğer taraftan sol da müzelere, elitist, ideolojik kurumlar oldukları ve yığınları dıştaladığı noktasından saldırıyordu. İşçi Partisi’nin iktidara gelmesinden ve “Yeni İşçi Partisi” projesini hayata geçirmeğe başladıktan sonra, müzelerin, kültürel kurumların başına yavaş yavaş belli okullardan mezun, “sol” görüşlü kişiler ilk önce İşçi Partisi kontrolundaki lokal müzelerde işe başladılar. Lenin’in ‘Devlet ve Devrim’ de “profesyonallerin iktidardan geri çekilme aşamaları” tanımlamasına uyan bir yöntemle, ‘toplumsal içeriklik’ (social inclusion) politikasını yaşama geçirdiler. Bu politika çok kültürlülük bağlamında, etnik azınlıklardan gelenler, yabancılar, yoksul bölgelerdeki halk, her türlü marjinal unsurları kapsayan kesimleri, bütüne, ana görüş (mainstream) çevresine odaklama çabasıdır.

Bu politikanın arkasında, bireylerin yalnızlaşması, amaçsızlaşması nedeniyle toplumun parçalanması endişesinden kaynaklanan ve toplumun en temel çekirdeği olan bireye, yaşamında bir amaç, hedef sunmak  düşüncesi vardır. Bir anlamda, evsizlik, işsizlik ve suç oranının artması gibi ekonomik ya da alt yapı sorunlarının, müze, sanat galerisi gibi üst yapı kurumlarında çözülmeye çalışılmasıdır.

Bir başka deyişle, gidecek, yapacak bir şeyleri olmayanlar, depresyon içinde olanlar, yetersiz olanakların bulunduğu okullardaki okul çocukları, müze ve galerilere davet edilip oralarda tedavi edilip, bakılmak istenmektedir.

Bu bağlamda sanat galerileri ve müzeler, “sosyal” işlevlerini yerine getirmesi için bir taraftan, toplumsal misyoner olarak toplumun yeniden inşasına katılmaya, çocukların eğitimine, ve psikolojik hastalıkların tedavisine karışarak kendilerine yeni bir kimlik yaratmaya zorlanırken diğer taraftan da, bir “iş yeri” mantığıyla izleyicilere müşteri statüsü biçilmiş, onları memnun etmeyi kendilerine görev bilmiştir. Müzeler aynı anda hem hastane, hem okul, hem de gündüz-bakım merkezleri haline gelmiştir. Bu temelde, hükümetin ilgili bakanlığı müzelere yönelik, toplumsal görevleri çerçevesinde düzenleyebilecekleri sergiler konusunda, önermelerini içeren yıllık yönetmelikler göndermeye başlamıştır.

Bu politika düşünsel anlamda, izleyiciyi, müzede sergilenen eserlerden, serginin küratoryal yapısına ve müze binasının planına değin herşeyin bir parçası olarak görme ve bunu radikal bir toplumsal değişim olarak sunmadır. İlk bakışta toplumsal gerçekçi bir uygulamanın, yani yığınların kendine ait kurumlara sahip çıkması ya da bu kurumları yığınlara verme anlayışının yaşama geçirilmesi gibi görülmesine rağmen aslında kültürü herşeyin merkezine koyan postmodern görüşün bir uzantısıdır. Ve  aynılaşmanın hızlandırılmasından başka bir şey değildir. Bu görüş, nesnenin yani sanat eserinin, kendine ait bir sesi (anlamı) olmadığı ve ancak insanın varlığının ona varolma nedeni yüklediğini kabul etmekle, sanat eserini yazılmış tezlerin, düşüncelerin bir resmi, temsili olduğuna indirger. Düşünce, nesnenin önüne konur; ve felsefenin nesneyi -sanat eserini- yaratması beklenir. Tabii ki nesneler kendi başlarına anlam üretmezler. Ancak, sanat nesnesi-eseri, anlamın nesnesini yaratır. Sanat eserini irdeleyerek, çevremizdeki dünyayı anlamaya çalışırız.

Bu nedenle de bu görüşden kaynaklanan politikalar, izleyicinin kendisini, kimliğini  sanat eserinde görmesini ister. Gerçekte yapılan, izleyicinin kendisini, kendisiyle sınırlaması, kendi görüşlerini teyid etmesi hatta kendini kültürel olarak klonlamasıdır.

Sanata değer biçmenin zorluğu, bu anlamda da ona şüpheyle bakılması sonucu gelişen güvensizlik, ilgiyi sanatın kendisinden içinde bulunduğu çevreye, izleyicilere, onları nasıl etkilediği noktasına çekmişdir. Böylelikle müzeler, izleyiciye sanatı öğretmek yerine, izleyicinin kendisinden nasıl bir değer üretileceği, başka bir deyişle, seyircinin  nasıl başka bir değere dönüştürülebileceği merkezinde yoğunlaşmıştır. Yani sanat, müzedeki  merkezi yerini yitirmiş, bu yere seyirci geçmiştir.

Oysa, sanat eseri -müzeler- tam tersini gerçekleştirmelidir. Bireyi kendi dar, marjinal görüşleri dışına çıkmaya zorlamalı, evrensel birikimin çok renkliliğini ona sunarak, orada  kendini karşılaştırması için yeni olanaklar, mekanlar açması gerekir. Özgün eser, izleyiciyle ilişkiye geçerek, onu günlük yaşamının dışına taşır, orada, başka hikayelerinde var olduğunu ona anlatır, hissettirir.

Müzelerin ‘toplumsal içeriklik’ politikasına göre yeniden örgütlenmesiyle, seyirciyle devlet arasındaki boşluk doldurulmaya çalışılmış ve bu ilişkide müzelere “arabulucu” rolü verilmiştir. Bu poltika, son yıllarda gündeme gelen ve sık sık eleştirilen devletin (Nany state-Dadı Devlet, bizde yerleşmiş kavram ‘devlet baba’dır) sağlık sorunlarından, eğitime, sosyal güvenlikten insan haklarına kadar, bireyin her türlü günlük özel işlerine müdehale politikasının sanattaki izdüşümüne benzer.

Hackney Müzesi (Etnik ve yabancı kökenlilerin en yoğun yaşadıkları bir bölgedir) insanlardan, onlar için “özel anlamı” olan nesneleri müzeye bağışlamalarını istemiştir. Farklı kökenlerden gelen kişiler, değerlerini kendi anı ve yaşam deneylerine göre biçtikleri nesneleri getirmişlerdir. Burada müzenin yaklaşımı, nesnelerin ilginç ve güzel (sanatsal değer taşımaları) olması temelinde değil, nesnenin ait olduğu kişinin yaşamındaki yeri, yani bireyin yaşamında neler olduğunun altı çizilmeye çalışılması temelindendir. Ölçü değeri, nesneden (sanat) bireyin kendisine kaymıştır. Söz konusu müzenin küratörleri sanat nesneleriyle değil, ziyaretçilerin kimlikleri ile ilgilenmektedir.

Bu yaklaşıma, müzelerin küratörlüğünde yeni bir alan açabileceği noktasından baktığımızda bile, hedeflenen olguların gerçekleştiğini söyleyebilmek zordur. Ait olduğu kişi hakkında hiç bir şey bilmediğimiz bir nesneye, sadece bakarak bu nesnenin “içerdiği anlamı” anlamak, onu paylaşmak mümkün müdür?

Bu eğilimin, ana görüş (mainstream) sanat kurumlarına yansımasının en çarpıcı örneği Tracy Emin’in işleridir. Birkaç sene önce ‘Turner Prize’ adaylarından biri olan ve işlerini “yaşamım, sanatımdır” diye açıklayan Emin, Tate Galeri’deki bir işinde, üzerinde, depresyon geçirdiği için günlerce intihar düşünceleriyle yattığı yatağını, tüm ayrıntılarıyla, iç çamaşırlarından, prezervatiflere, izmaritlerden, içki şişelerine kadar aynen sergilemiştir. Arkasındaki hikayeyi bilmeyen bir kişi için bu düzenlemenin, dağınık bir kimsenin sabah hali dışında anlattığı hiçbir şey yoktur. Sabah erken, aniden  ziyaret edeceğiniz evlerin çoğunda görebileceğiniz bir manzara olması nedeniyle de, işin banalliği aslında artmaktadır. Kaldı ki, bu yatağın sahibi ve deneyimleri hakkında tüm bilgilere sahip olsanız bile, içinde yaşadığımız toplumda neredeyse her beş kişiden birinin, yaşamının bir döneminde aynı  sorunlarla boğuştuğunu bilmeniz, neden özellikle bu kişinin seçildiğini anlamanızı daha da güç kılar.

Bu noktada, aslında yersizliğinden çok sık sık kullanmak zorunda kaldığımızdan klişe haline gelen ‘but, is it art?’ argümanına girmeğe çalışmıyorum. Zaten sanatçının kendisi, ve genel anlamda bu yaklaşımın ileri sürdüğü gibi, yaşamla sanatın aynı “şey”ler olduğu daha baştan kabul edilmiştir. Sadece, posmodern dünya görüşünün, bireyin günlük yaşamından, tarihin yazılmasına kadar, insanlığın yaratttığı tüm değerleri yeniden yapılandırma çabasının altını çizmeğe çalışıyorum.

Bütünlükleri, evrensel değerleri, tarihsel anlatıları, insan varoluşunun dayanaklarını reddeden ve politikayı kültüre endekslemeye çalışan postmodern proje toplumun daha da ayrışmasını getirir. Toplum tarihi küratörü Gaynor Kavanagh’ın dediği gibi, (History Curatorship,1990) ‘Tarihi olmamak, dünyanın verili görünüşünün dışında olmak, insanlık tanımından silinmek, önemsenmemek ve unutulmaktır.’

SANATÇININ DİĞER YAZILARI

– Seçim kampanyaları ve faşist retorikler

– ‘Küba’ ve politik sanat sorunsalı

 – Yerleşiklik’, ‘Göçebelik’

________________

* Sanatçı / Londra’da yaşıyor

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.