Londra Tate Modern’de başlayan ‘Albers & Moholy-Nagy-Bauhaus’dan Yeni Dünyaya’ sergisi, iki sanatçının sanatsal yolculukları ve Bauhaus’un modern sanata katkıları üzerinde yoğunlaşmasına rağmen, göçlerle gelen (ya da giden) bilgi birikimi ve sanatsal deneyimin, vardığı toplum içinde uğradığı dönüşüm ve hakim kültür üzerindeki etkisi üzerinde düşünmemek de elde değil.
Almanya’da Hitler’in iktidara gelmesi üzerine ve II. Dünya Savaşı sırasında çok sayıda sanatçı Almanya’yı hatta Avrupa’yı terkederek ABD’ye sığınmıştı. Bu göçler, daha sonraki yıllarda Kuzey Amerika’nın ve -kaybettikleri oranda Avrupa’nın- kültürel haritalarında ciddi değişiklikler yapacaktı. Alman sanatçı Josef Albers ve Macar asıllı Laszlo Moholy-Nagy’nin bu sanatçılar arasında önemli bir yeri vardır. Sanatsal kariyerlerinin yakınlığı, her ne kadar Almanayadaki Bauhaus sanat okulunda, 1923-28 yılları arasında öğretmenlik ve öğrencilik yapmalarıyla sınırlı olsada, onları bu sergide biraraya getiren diğer önemli nokta, ikisinin de daha sonra ABD’ye yerleşmeleridir.
Josef Albers 1888 yılında Almanya’da doğdu. Albers de Nagy gibi, teknoloji ve tasarıma önem veriyordu. 32 yaşında akademik eğitimi bırakarak Weimar’daki Bauhaus’a öğrenci olarak katıldı. Sonunda bu okulun direktörlüğüne kadar yükseldi. 1933’de ABD’ye göç ettikten sonra, Kuzey Caroline’da ‘Black Mountain Sanat Koleji’nda öğretmenliğe başladı. Burada, öğrencileri arasında Robert Rauschenberg, Eva Hesse ve Robert Motherwell’de vardır.
Işık ve renklere olan tutkusuyla, Bauhaus yıllarında camlardan, vitray görünümlü, konstrüksyonlar yaptı. Işığın renkler üzerindeki etkisi ve ışık değiştikçe renklerin de farklı tonlar alması üzerinde çalışmalar yaptı. Renkler konusunda, bugüne kadar yapılan en kapsamlı renk teorilerini ortaya attı. Bu sergide de camlarla yarattığı kolajların diğer işlerinde pek rastlanmayan özgünlüğünü yakalamak mümkün. Yeşermeye başalayan yeni toplumsal düşünceler, sanatta da yansımasını buluyordu. Atık cam parçalarından yaptığı bu konstrüksüyonlarda bir düzen hissi hakimdir. Dadaizmin kaosa olan merakı, varolan yapıyı parçalama isteğinin tersine Albers, parçalardan yeni bir yapı kurma arzusundadır.
Albers’in en çok tanınan imgeleri şüphesiz, ‘Kareye İthaf’ serileridir. Bir karenin, diğer bir kare içinde, merkezden biraz kaymış bir noktada durduğu bu resimler, sonsuz sayıda renklerle yaratılan varyasyonlardan oluşmuştur. Albers, renk-çizgi ve tonal farklılıklar arasında varolan ilişkiyi, 1950’den, öldüğü 1976 yılına kadar yaptığı binlerce çalışmada aramıştır. Dünyaya soyut bakışın, Albers için bir penceresi olan ‘kare’, hemen hemen yaptığı her şeyde olduğu gibi, eşya tasarımlarına da girmiştir. Serginin ortasında, oraya oturulmayacağını alçak bir kaide üzerinde durmasından anladığımız koltuk, aslında, iki karenin mükemmel bir koltuğa dönüştürülmesinden başka bir şey değildir.
Moholy-Nagy 1895’de Macaristan’da doğdu. I. Dünya Savaşı’nda Rus cephesinde yaşadığı deneyimleri nedeniyle hukuk öğrenimini bıraktı, sanata yöneldi. Bu amaçla Almanya’ya geldi. Kendini sanatçıdan çok bir tasarımcı olarak görüyordu. Ki, o zamanlar daha tasarım bir kavram olarak yerleşmemişti. Albers’le birlikte Bauhaus’da buluştuklarında, okulun eğitim ağırlığı, teknoloji ve tasarım üzerine kaydı. Yeni materyallerin ortaya çıktığı bir dönemdi 20’ler. Örneğin plastik, mika, Nagy’nin sanatına yeni bir boyut getirdi. Sergide yer alan, ‘Leda ve Kuğu’ heykelinde, malzemenin şeffaflığı ve ısıyla kolayca şekil alabilme özelliğinin şiirsel bir ifadeyle anlatılışına tanık olunabilir. Yine o zaman yeni bir yöntem olan ‘fotogram’ (kamera kullanmadan, bir nesnenin silüetini ışıkla kağıt üzerine basma) tekniğiyle yarattığı imgelerde Nagy, pozitif-negatif, gerçek-sanal karşıtlıklarını irdeler. Günlük nesnelerin geometrik düzenlemesiyle, kağıt üzerinde yarattığı bu hayaletimsi silüetleri, ‘ışıkla resim yapma’ olarak adlandırır.
Moholy-Nagy, Hitler Almanya’sından kaçtıktan sonra bir süre Londra’da kalır. Sergide bu döneme ayrılmış odada, Londra’da bulunduğu 1935 yılında çeşitli şirketlerden aldığı siparişler üzerine ürettiği grafik tasarımları görüyoruz. Bunlar arasında, Londra metrosunun yeni hava pompalı kapılarının tanıtımını içeren posterler de vardır. Ancak Nagy, İngiltere’de aradığını bulamaz ya da kafasındaki yeni düşünceleri uygulayabileceği bir yer olarak görmez Londra’yı. Londra’da sanat ve dünya hakkında ‘garip’ fikirleri olan bu adamı kabul etmekte zorluk çeker. Chicago’ya gider.
BAUHAUS
Bauhaus, mimar Walter Graopius tarafından 1919 yılında, sanat ve geleneksel zanaatlar, sanat-bilim, biçim-işlev, insan-makine arasındaki sınırları sorgulamak, bunları ortadan kaldırmak için Weimar’da kuruldu. Bauhaus bu yaklaşımı sinemadan, fotografa, müzikten, resime, eşya tasarımından, mimariye kadar her alana taşıdı. Öğrenci ve öğretmenleri arasında, Wassily Kandinsky, Oskar Schlemmer, Paul Klee, Lyonel Feininger, Johannes Itten, Kurt Schmidt’inde bulunduğu Bauhaus’da, açık kaldığı 14 yıl boyunca, sonraki onyılların sanat pratiği, sanatın algılanması ve sanat eğitimini şekillendirecek köklü dönüşümlerin temelleri atılmıştı. Bauhaus, sadece estetik sorunlar çerçevesinde kurulmuş bir okul değildi. 1919 yılında yayınlanan ilk manifestosunun başlığında da belirtildiği gibi, ‘Sosyalizmin Katedrali’ idi. Almanya’nın I. Dünya Savaşı’nda yenilmesinden hemen sonra, 1917 Ekim Devriminin etkisiyle, yeni bir dünyanın temellerini atmak amacıyla kurulmuştu. İnsanın yaratıcılığının tüm biçimlerini, bir çatı altında buluşturmak istiyordu. Resim, heykel, mimarlık, eşya tasarımı ..vb. Yeni dünyanın ancak yeni insanlarla kurulabileceği düşüncesiyle, eğitimde de köklü değişiklikler yapıldı. Gropius, kendi profesörlük ünvanını bıraktı. Eski, profesör-öğrenci, usta-çırak ilişkilerindeki hiyerarşiyi atarak, herkesin aynı anda öğreneceği ve öğretebileceği bir yapı kurdu.
Bauhaus, içinde bulunduğu çağdaş toplumla köklü bağlar kurabilmek için bilim ve teknolojik gelişmeleri sanatla birleştirmek, yaratıcılığı insan yaşamının bir parçası olduğu bilincini yerleştirmek istiyordu.
Josef Albers hiç şüphesiz Bauhaus’da kurulan bu eğitim sisteminin en önemli teorisyenlerinden biriydi. Bu yaklaşımı şöyle formüle ediyordu; ‘Öğrenmek, öğretmekten daha iyidir. Çünkü, daha yoğun bir süreçtir: Ne kadar çok öğretilirse, o kadar az öğrenilir.’ Bu yaklaşımın merkezine de bireyi yerleştiriyordu: ‘Okul, bireyi pasif olarak, bireyin kendi gelişimini bozmadan eğitmelidir.’ Elbette bunu yaparken, bir başıbozukluk öngörülmüyordu. ‘Teorik ve pratik, eylemle kanıtlanan olumlu bir tutumla sonuçlanmıyorsa, bilgi birikiminin hiç bir faydası yoktur.’ derken Albers, öğretim ve öğrenim, teori ve pratik arasındaki dengenin önemine işaret ediyordu.
Modernizmin temelini oluşturan idelerinden biri olan bu yaklaşımı, Batı sanat akademilerinin eğitim sisteminde hala hissetmek mümkündür. Hissetmek diyorum, çünkü, bu görüş postmodernizmin karşı olduğu ‘ilerlemeci’ bir yaklaşımdır. Bu sistemin bugüne ulaştığı noktada, öğretim ve öğrenim arasında bir boşluk oluşmuş, kendi başına bırakılan birey, sanatsal potansiyelinden uzak, şöhret ufkuna odaklandırılırken, eğitim, toplumsal gerçeklerden kopuk, soyut bir yapıya dönüşmüştür.
Modernizme ait radikal toplumsal görüş ve sanatın göçü konularını, Avrupalı iki sanatçı örneğinden yola çıkarak ele alan bu sergiyi, edimsel bir göçün, varılan coğrafyalar üzerinde yaptığı toplumsal değişim, kültürel “aksan”ların lokal dilleri nasıl ve hangi yönde etkiledikleri sorunlarına yeterli yanıtlar sunduğunu söylemek güç. Yine de bu sorulara, tüm sosyal ve kültürel yapılanması melez bir karakter üzerine kurulmuş, ABD örneğinden yola çıkarak, tatmin edici bir yanıt aramak, bu sergiye haksızlık olabillir. Bir değişimin ancak karşılaştırma düzleminde tespit edilebileceği gerçeği kabul edilirse, ana renklerin ve özgün dokuların bulunmadığı bir coğrafyada bunu izleyebilmek zaten kolay değildir. Kaldı ki, göçlerin kültürler üzerindeki etkisi kapsamlı bir araştırmanın konusudur. Bu sergi, sadece iki sanatçı üzerinde odaklanarak, bu konuda bir bilinç yükselmesini amaçlamış olabilir. Yine de, sergi başlığının da çağrıştırdığı ve bu nedenle yarattığı beklenti nedeniyle, bir coğrafyadan diğerine yapılan bir yolculuğun, yola çıkılan ve varılan noktalar açısından ‘görsel’ irdelenmesinin yeteri kadar yapıldığı söylenemez.
Diğer bir nokta da, ‘yeni dünya’ya göçün bu iki sanatçı üzerindeki etkisidir. Bu, sadece yeni bir ülkenin onların sanatını etkilemesi değil, aynı zamanda, onların radikal görüşlerini, bu yeni ülkede ne kadar yaşama geçirebilme olanağı bulabildikleri sorunudur.
Örneğin, Albers, ABD’ye göçmesiyle, olanaksızlıklar nedeniyle terkettiği cam işleri sürdürseydi -ki, bu sergide de açık olarak görüldüğü gibi, cam, onun sanatsal potansiyelini çok daha iyi yansıtıyor- neler üretirdi? Bu soru, fotoğrafları göze alındığında daha da yaşamsaldır. Eğer fotoğrafa yoğunlaşsaydı, sanat çalışmaları hangi yönde bir gelişim gösterirdi?
Sanat eğitimine köklü katkıları bir yana, Albers’in eserleri, en azından Moholy-Nagy ile karşılaştırıldığında vasattır. ABD’ye yerleştikten sonra 25 yıl boyunca ‘kareye ithaf’ serisinde konsantre olması ve bu amaçla, soyut yaklaşımı, geometrik formlarla, ‘renklerin interaktivitesi’ne indirgemesi, retinal gerçeği ‘renk alanları’ düzleminde irdelemeye çalışan minimalistler arasında bile etkili bir esin kaynağı olmaktan uzak kaldığı düşünülürse, göçün, onun sanatsal yaşamında köklü değişikliklere yolaçtığı düşünülebilir. Sanatına geniş bir açıdan bakıldığında da bu açıktır. Camla yaptığı konstrüksüyonlar, fotoğraflar ve ‘kareye ithaf’ serileri olarak sanatını üç bölümde ayırırsak, bu farklı üsluplar arasında estetik bir bağlantı kurmanın zorluğu hemen hissedilir. Düşünsel ve biçimsel yakınlık taşımalarına rağmen gerçekte bu üç üslup, onun yaşamının farklı dönemlerini yansıtmaktadır.
Albers geometriyi, kalbe karşı (duyguların yönlendirmesi) bilincin bir kalıbı gibi kullanmıştır. Karelerinde, renklere (renklerin duygulara daha yakın olduğunu kabul edersek) biçim verir. Başıboş bir duygusallık, karelerin içinde bulunan bilinçli bir işlevsellik içine akıtılır. Bu yaklaşımını fotoğraflarla yaptığı kolajlarda da görüyoruz. Faklı açılardan çektiği boğa güreşi resimlerinden parçaları, düzenli bir tanzimle, kalabalığın kaotik yapısına müdehalesi, onun Alman adabından gelen bir ifadenin bir sonucumu yoksa, artık içinde yaşadığı ABD’de gözlemlediği karmaşaya bir düzen verme arzusundan mı kaynaklandığı bilinmez. Ancak, camlarla ‘oynadığı’ dönemlerde, malzemeye yaklaşımındaki, o çocuksu yaramazlığının artık orada olmadığı kesindir. Bilinç tamamen kontrolü almıştır. Duyguların bir an için bile olsa onu yönlendirmesine müsade etmek istememektedir sanki. Cam işlerinde ve bazı fotoğraflarında görülen sanatsal ifade yerini artık, soyut resmin didaktik bir sorgulamasına bırakmıştır.
Moholy-Nagy’nin düşünsel radikalizmi, sanatsal yeteneğiyle paralel bir uyum içindedir. 1917 Ekim devrimini takiben, dünyayı saran ‘dünya devrimi’ umudu, toplumsal arayışlar olduğu gibi, Rus avangart sanatı da onun esin kaynakları arasındaydı. Malevich’in süprematist resimlerinin, Rodchenko’nun konstraktivist fotoğraflarının yankıları burada bulunabilir. Nagy’nin, Albers’den farkı ise, bu diyaloğu özgün bir dile dönüştürmesidir.
Ekim Devrimi’nin getirdiği köklü toplumsal değişimi gerçekleştirebilecek ‘yeni tip insan’ düşü, makinenin insanın hizmetine girmesi ve beraberinde insanın özgürleşmesini öngörüyordu. Oysa bu “yeni dünya”da, insanın makineleşmesi, tektipleşmesi olarak algılanmıştı. Bugün varılan noktadan bakıldığında Moholy-Nagy ve Bauhaus’un görüşleri biraz naiv görülür. Nagy şöyle diyordu; ‘makineler karşısında herkes eşittir. Ben kullanabilirim, sen de kullanabilirsin. Ben altında kalıp ezilebilirim, sen de ezilebilirsin’ İronik olan, sosyalizmin insanı makineleştirdiği eleştirisinin, bugün Batı kapitalizminin yetiştirdiği standart insan tipinde bir gerçeğe dönüşmüş olmasıdır. Nagy’nin 1930 yılında gerçekleştirdiği, ‘hareket eden resim’ adını verdiği kinetik heykel (bugüne sadece filmi kalan bu eser sergide yeniden kurulmuştur) bu argümanların bir ürünü gibidir. Karanlık bir odada, mekanik seslerle dönerken duvarlarda yarattığı ışık ve gölgelerle, bir drama sahnesi görünümündeki bu kinetik metal konstrüksüyon, insanın sonuna mı bir göndermedir yoksa, yeni toplumun şekil verdiği ‘yeni insan’ı mı anlatmaktadır? Moholy-Nagy’nin bu sorulara yanıtı bellidir.
Nagy 1937’de Chicago Tasarım Okulu’na direktör olarak atanır. Aynı yıl Atlantiğin öteki yakasında, Hitler Almanyasında, kendi işlerininde yer aldığı, Nazilerin modern sanatı alaya aldıkları “dejenere sanat” sergisi yapılıyordu. Bauhaus düşünceleri ‘yeni dünya’da yeni bir mekan mı bulmuştu? Pek değil. Bir yıl sonra bu okul maddi sorunlar yüzünden kapandı. Kendi çabalarıyla yine aynı şehirde başka bir tasarım okulu açtı. 1946 yılında ölünceye kadar da bu okulu düşe kalka yürütmeye çalıştı. Ancak hiç bir zaman Amerikadaki kurumlar tarafından desteklenmedi. Çünkü, hala yeni bir toplumun özlemiyle, ‘yeni dünya’da bulduğu tüketim kültürünü eleştiriyordu. Köklü değişimler arzuluyordu. Buda “Amerikan düşü”ne tamamen karşıydı. Diğer bir deyişle, ABD, radikal görüşlere ya da sanatta bile olsa her türlü ‘yeni’ye ancak kontrol edebildikleri oranda izin verebilirdi.
Bu nedenlerle son resimleri, hem kişisel hem de evrensel düşleri açısından yaşadığı derin kaygı ve üzüntüleri yansıtır. Kan kanseri olmuştur ve 1945 Ağustosunda Hiroşima’ya atom bombası atıldığını duyar. Dünyanın uzaydan görülen perspektifinden, mantar bulutları içinde yarı-soyut resimler yapar. Dünyadan ayrılmak üzere olan bir adamın, dünya üzerinde izlediği kıyamet manzaralarıdır bunlar. İnsanlığa yeni ufuklar yaratacağına emin olduğu teknoloji, bir yıkım getirmiştir. Teknolojinin bu yönünü ilk defa tanıyacaktır. Bu kararsızlıkla belkide, uzaya kadar geri çekilen bir perspektifi tercih etmişti bu resimlerde. Yinede, kötümserlik yoktur bu resimlerde. Mantar bulutlarının ardından yeni bir dünyanın doğacağı umudunu taşır. Kullandığı renkler bir bahar gününde kırlarda görülebilecek canlılıktadır. Sadece hakim sarı renkte bir hastalık sezilir. Sağaltılabilecek bir hastalık.
Moholy-Nagy’nin sanat çevrelerinde anıldığı tarihler oldukça geride kaldı. Onun dünya görüşlerinin ve bunu yansıtan sanatının köklü değiştiği günümüz dünyasında, Bauhaus yıllarına bugünkü dönüş nasıl yorumlamak gerekir bilemiyorum. Bauhaus, sadece sanat yaklaşımlarıyla değil, savunduğu dünya görüşleriyle de, postmodernizm döneminde yeraltına inmişti. Bu sergiyle yeni bir arayışın başladığı söylenebilir mi? Tate Modern sakinlerinin kimlikleri göz önüne alınırsa, karar vermeden önce biraz daha beklemek gerekir derim.
Kuşkusuz Moholy-Nagy bu görüşleri nedeniyle, ölümünden sonra unutulmuşken, daha liberal olan ve “yeni dünya”yı olduğu gibi kabul eden Albers, modern sanatın yıldızları arasına girmiştir.
Albers ve Moholy-Nagy farklı perspektiflerden modernizmin, ister sanat, ister politika ister teknoloji olsun her ‘yeni’ye karşı olan ütopik yaklaşımlarının birer örnekleriydi. Bugün onların görüşleri elbette bugüne yanıt vermekten uzaktır. Eğer öğrenilmesi gereken bir şey varsa o da, gelecekten umut ve kolektif beklentidir.
