51. Venedik Bienali geçtiğimiz pazar günü açıldı. Aralarında Türkiye’ninde bulunduğu 70’in üzerinde ülke ve iki küratörün düzenlediği iki ayrı sergi içinde yer alan yüzlerce sanatçı ve sanat gruplarını bir araya getiren Venedik Bienali bir sanat olimpiyatını andırıyordu.
Sanat dünyasının elitlerinin yanısıra, yeni isimlerinde yer aldığı bu sanat olayı, ‘Arsenale’ ve ’Giardini’ olmak üzere başlıca Venedik’in iki bölgesinde düzenlenmişti. Bu iki alan dışında Venedik’in çesitli semtlerine dağılmış bazı ülkelerin pavyonları ve sergiler de yer alıyordu.
Giardini, bienalin ilk defa açıldığı 1895 yılında kurulan ülkelere ait pavyonlardan oluşan bir park. İzmir Fuarını bilenlere burası tanıdık gelebilir. Venedik Bienali’nin farkı, İzmir Fuarında olduğu gibi ülkelerin geliştirdiği, ve ürettigi en son teknolojik alet, makine ve araçlar yerine, sanat işlerinin yer alması.
Aslında bu süreç son yıllarda tersine bir dönüşüm içine girdi. Sanayi fuarları nasıl süreç içinde değişip, ağır endüstri makinelerinin yerini daha kültürel, sosyal içerikli tanıtım nesnelerine bıraktıysa, sanat fuarlarıda giderek daha çok bilim teknik ağırlıklı sanayi fuarlarını andırmaya başladı.
Venedik Bienaline bu yıl ilk defa katılan Çin Halk Cumhuriyeti payyonunda yer alan büyük bir uçan daire şekilindeki pervaneli uçan nesne, bir fizik laborotuvarı görüntüsündeki Belçika pavyonu ya da Japon sanatçı Mariko Mori’nin beyin dalgalarını irdeleyen, içi bir uzay aracını andıran futuristik kapsülü bilimle sanat arasında bulanıklaşan alanlarda arayışlar içindeydi.
Giardini’deki klasik tarzda yapılmış binalar üzerindeki isimler, genellikle ‘bildik’ ülkeler. Almanya, Fransa, ABD, İspanya, Avusturya, Japonya, İngiltere, Avustralya… Üzerindeki ülke isimleri binalarla birlikte yazıldıkları için yani mimarinin bir parçası olduğu için, dünyadaki politik değişimler bienali bir anlamda geride bırakmış. Örnegin, Çek Cumhuriyetleri ve Slovakya hala, ’Çekoslavakya’ adı altındaki binayı paylaşmışlar. Belki bir kardeşlik gösterimi olabilir bu, ancak ulus devletlerin sorgulandığı bir çagda, sanatın/sanatçıların ülkeleri temsil etmesi bağlamında güzel bir metafor da oluşturmuş.
Gerçekte Giardini’deki binaların üzerinden ülke isimleri kaldırılsa ya da yerleri değiştirilse, sergilerde yer alan işlere bakarak, sanatçının hangi ülkeden geldiğini belirlemek hemen hemen imkansız. Ayrıca, sanatçıların da, sporcular gibi, kökeninden farklı ülkeleri temsil etmesi de yaygınlaştı. Örnegin, bu yıl İngiltere’yi temsil eden Gilbert & George ikilisinden Gilbert‘in, aslında İtalyan pasaportu var. Aynı şekilde Almanya adına katılan sanatçı da Britanyalı. Türkiye adına katılan Hüseyin Çaglayan, Kıbrıslı ve Britanyalı.
Etnik köken sanatın yaratılma sürecinde belirleyiciliğini yitirmesiyle, ülkelerin temsil edilme ihtiyaçları paralel olarak arttığı gözlemlenmekte. Bu süreçte artık, ulusal renklerin temsili değil, temsil edilmenin, temsili belirleyici oldu. Yani, şu ya da bu sanatçının işlerinin uygunluğu, kabulu değil, isminin uluslararası sanat dünyasındaki ‘ismi’dir önemli olan.
‘Temsil’ etme kavramı, bir kolektiflik içerir. Yani temsil edenin, temsil edilenlerle bir ilişkisi, en azından organik bir bağı olması gerekir. Kimliklerin ve aidiyatın gerekliliği ve korunabilirliği, küreselleşmeyle gelen aynılaşma sürecinde törpülendikçe, ‘isim’ler, ulusal renklerin yerini aldı. Venedik Bienali’ne katılan onlarca ülke ve yüzlerce sanatçının altından geçen ‘fay hattı’da budur; aynılaşma, “kültürel klonlaşma“.
Gerçekte bu konu bienalde, çok sayıda sanatçıya da konu olmuştur. İspanya’yı temsil eden Antoni Muntadas, ‘Translation’ adlı işinde, ulusal temsili sorguluyor. Sergilediği işlerinden birinde, bienalde temsil edilmeyen ülkelerin bir listesini yapmıştır. Girişte ve bütün işlerinde, ‘Perception Requires İnvolment’ (Algılama Katılım Gerektirir) ana sloganı görülür. Farlı kültür, din, sosyo-politik yaşamlardan gelenlerin birbirlerini algılaması, yorumlamasını, paranın hakim olduğu dünyaya atıfla, “1000 Doların farklı dövizlere çevrilerek ortadan kaybolması ne kadar zaman alır” sorusunu sorarak bilince çikarir. Bir anlamda, her ‘şey’in metalaştığı dünyada, değişimler/dönüşümler sonucu erozyona uğrayan ulusal, lokal kültürlerin özgünlüklerini daha ne kadar koruyabileceklerini irdeler.
Danimarka pavyounda yer alan Peter Land’ın bu süreci ifadesi, çarpici hatta ürkütücüdür. Land’ın “Play Ground” (Oyun Alanı) adlı instalasyonunda, yere karşilıklı oturmuş iki çocuk mekanik hareketlerle topu birbirlerine yuvarlarlar. Oyun oynayan çocuklarin neşesi, meraklı gözleri yerine ifadesiz, donuk, boşluğa bakan iki yüz, ancak topu karşiya atabilecek, robotumsu bir devinimle hareket ederler.
Sanattaki metalaşmayı bienal çevresindeki düzenlemelerde de görmek mümkün. Sanatı en geniş kitlelere yaymak, onlara ulaşmak değildir Venedik Bienali’nin amacı. Böyle olduğunu iddia edenler çiksa bile, giriş biletlerinden, en basit bir yiyeceğe kadar (peynirli sandviç 3.50 Avro) astronomik fiyatlarla satılan her şey, sıradan insanı uzak tutmağa yeterlidir. 110 yıl önce kurulduğunda belkide bienalin ana amacı, herkesin görmesini sağlayarak, o zamanki elitist anlayışı kırmaktı. Ancak bu gün, “kar”ın sanatla çevrelenen etkinliklerin odak noktası haline gelmesiyle, farklı bir yönden yine aynı noktaya gelinmiştir.
Uruguay pavyonu daha girişte, pek “zengin” olmayan görüntüsüyle bu konuyu düşündürür. ‘It is not poor art, it is from poorness’ (Yoksulluktan, Kötü-zayıf sanat olduğundan değil) ibaresinin yer aldığı girişte Lacy Duarte, Güney Amerikaya özgün el sanatlarını kullanarak çocuklugunu görselleştirmiştir. Bu yanıyla Duarte, sanatın olduğu gibi, izleyicilerin de ekonomiye endekslendiği sanat dünyası dışında da başka dünyaların varlığını anlatır.
Duvarları siyaha boyanarak bırakılmış Romanya pavyonundaki Daniel Knorr’un işide, aynı konunun, kavramsal olarak götürebildiği en uç noktaya çekilmesidir herhalde. Knorr‘un “sanatsız” mekanı, kapitalizm karşisında sanatın, dünyanın yeni düzeni içinde de ulus devletlerin çaresizligine bir metafordur.
Alman pavyonuna girenlerin yaşadığı tek şok, girişte bir kaç kişinin “ooo! This is so contemporary, contemporary, contemporary” diyerek etrafını sarmasıdır. Aynı mekanda bulunan Thomas Scheibitz’in geometrik üslubla yapılmış resim ve heykelleriyle bu küçük performans arasında bir bağlantı kurmak oldukça güç. Ancak Tino Sehgal’ın düzenlediği bu performans bir tür, sanatın ve sanat dünyasının içinde bulunduğu duruma ironik bir göndermedir.
İngiltere’yi bu yıl sanat dünyasının kıdemlilerinden Gilbert&George temsil ediyor. 30 yıl kadar geçikmiş bir katılım gibi görünsede G&G işlerinde yeni bir ‘hava’ bulmayı başarmış. Cinselliğin ön planda olduğu eski çalismalarinda, çiplak, müstehcen pozisyonlarda görmeye alıştığımız G&G, yeni takım elbiseleri içinde ve Britanya’da güncel toplumsal bir sorun olan ‘kukuleteli gençler’i işlerine konu alarak yeni bir başlangıç yapmışlar.
ABD’den katılan Ed Ruscha’da aynı dönemin bir sanatçısı. Ruscha 90’larda yaptığı Los Angelos’daki kimliksiz binaların başka şirketlere satılması sonucu değişen yapılarını yeniden resimlemiş. Zamanın getirdiği dönüşümü, resimdeki yeni bir üslübuyla da göstermeyi başarmış.
İLK KADIN KÜRATÖRLER
Venedik Bienalinde, belleklerde uzun yıllar iz bırakacak işler olduğu gibi, banal, saçma, boş, düzeysiz çok sayıda iş de görmek mümkün. Ulusal pavyonlar dışında her yıl olduğu gibi atanan küratörlerin sergileri de var. Bunlar, Venedik Bienali tarihinde ilk kez bu yıl iki kadın küratörle gerçekleşdi. İspanyol Maria de Corral’ın Giardini’deki, ‘The Experience of Art’ (Sanat Deneyimleri) başlıklı segisinde, nostalji, beden, iktidar, hakimiyet ve şiddet gibi konularda, güncel olayların ironi yoluyla yapılan sosyo-politik eleştirileri video, film ve enstalasyonlarla anlatılmış.
İtalya’nın kendi ülke sanatçıları yerine bir küratörle, farklı ülkelerden sanatçılarla hazırlanan bir sergiyle temsil edildiği (nedeni bilinmez) bu bölüm tüm bienal içinde en iyi pavyondu. Bu bölüm, dünyanın en iyi atletleri toplanarak hazırlanmış bir takım gibi diğer bölümlere göre, anlatım, sunuş, kullanılan malzemelerdeki profesyonellik açısından üstündü. Bruce Nauman, William Kentridge, Barbara Kruger, Antoni Tapies, Miroslav Balka, Bernard Frize, Agnes Martin, Marlene Dumas, Thomas Schütte adları daha baştan insanları galeriye çekiyordu.
Bu bölümdeki Candice Breitz’nin ‘Anneler’ ve ‘Babalar’ olarak iki farklı bölümde hazırladığı video enstalasyonunda, çesitli Hollywood filmlerinden kurgulanmış, Harvey Keitel, Steve Martin, Donald Sunderland, Dustin Hoffman ve Susan Sarandon, Meryl Streep, Rita Hayward’ın anne ve babalık rolleri, kadın ve erkeğin çocuga bakışları ve genelde toplumdaki çocugun yeri ve aile sorunları konusu nükteli bir uslübla işlenmiş.
Thomas Ruff’ın büyütülmüş ve netliğini kaybetmiş fotoğrafları, çagdas toplum gerçeğinin bir alegorisi gibi, Rachel Whiteread’in, mekan boşluklarını doldurarak, “içini dışına çikardigi” kendine özgü ‘merdivenleri’ etrafında yerlerini aldığı salon gerçeğe iki farklı kutuptan bakışı özetler gibidir.
Resim sanatının ölüp ölmedigi konusundaki tartışmalara, Bernard Frize ve Matthias Weischer’in işleriyle verdikleri yanıtları da burada bulmak olasıdır.
Artık kullanılmayan eski depo ve tersanelerin bulunduğu ‘Arsenale‘, Bienal’e uçsuz bucaksız bir mekan olanağı yaratmış. 1997 yılındaki 5. İstanbul Bienali’nin de küratörlüğünü yapmış olan Rosa Martinez’in küratörlüğünü yaptığı, ‘Always A Step Further’ (Her Zaman Biraz Daha İleri) başlıklı sergide 49 sanatçı ve sanat grubu yeralıyor. Semiha Berksoy ve Bülent Şangar’ın da işlerinin bulunduğu bu bölüm, içerilere doğru karanlıklaştıkça sanatta zayıflaşiyor. Yinede karanlıklar arasında bir kaç iyi iş görmek mümkün.
Rus sanatçılardan kurulu ‘Blue Noses’ grubunun video enstalasyonunu görmek için bile bu bölüme girmeğe değer. Gregor Schneider’ın tartışmalı “Kabe” enstalasyonu da burada. Daha doğrusu videosu. Çünkü, Schneider’ın San Marko Meydanına dikmeyi planladığı Kabe ölçülerinde planladığı siyah bir kumaşla örtülmüs küp şeklindeki enstalasyona, tepki gelebileceği gerekçesiyle izin verilmemiş.
Bu bölümde dikkat çeken diğer bir iş de, Venedik’teki kanallardaki çamurlardan yapılmış ve üzerinde gazete okuyup, arada bir de düdük çalan birinin oturduğu gerçek boyutlardaki bir suaygırı.
Giardini’de yeri olmayan ülkelerin sergilerini gezebilmek için bir haritaya ihtiyacınız vardır. Labirent kavramının yaşamın bir parçası olduğu bir şehirdir Venedik. Özellikle de yabancıysanız. Kanalların kestiği yollar, köprülerin birleştirdiği ara sokaklar, çogu zaman, gitmek istediğiniz yere değil, şehrin sizi götürmek istediği yere çikarlar. Şehre teslim olmak, eğer Vendikteyseniz daha da güzeldir. Ancak benim gibi bienali gezmek için sadece üç gününüz varsa biraz direnmeniz gerekir. Böylece, Venedik’in çesitli yerlerine dağılmış Arnavutluk, Arjantin, Estonya, Latvia, İrlanda, Fas, Kazakistan, Kırgızistan, Özbekistan, İran, Türkmenistan, Ukrayna, bu yıl ilk defa katılan Afganistan ve Türkiye pavyonlarını görmek, zamana karşi bir yarışa dönüşür.
Böyle bir yerde olan Türkiye’yi bu yıl, tasarımcı Hüseyin Çaglayan temsil etti. Büyük Kanal yanındaki Levi Vakfı’nda yer alan Türkiye pavyonunda Çaglayan, ‘Olmayan Varolma’ başlıklı disiplinler arası bir yapıt sergiledi. Farklı coğrafyalardan gelen insanların yeni mekanlara nasıl uyum sağladıklarını irdeleyen işinde Çaglayan, farklı kişilerin giydikleri elbiselerden aldığı DNA örneklerini bir bilgisayar programına yükleyerek üç boyutlu bir karakter yarattı. Çaglayan, dört ayrı monitörde sunduğu video işinde, labaratuvarı andıran bir mekanda DNA verilerinden, insanların geldiği coğrafyayı belirleme işlemini futuristik bir anlatımla ele almış. “Modada ve plastik sanatlarda yeni bir iş yaratmanın yolu teknolojiden geçer. Teknoloji, kişiyi daha önce yapamayacağı bir şeyi yaratmaya yöneltiyor.” diyen Çaglayan’in bu işi, bilimin son yıllarda DNA verilerinden yola çikarak dünyanın DNA haritasını oluşturduğu teknolojiye dayanıyor.
Bilimle sanatın yakınlaşması, birbirlerinden yararlanmaları, sanata ihtiyacı olan yeni alanları sunduğu bir gerçektir. Ancak bu alanda sanatın, bilimsel bir buluşun tasviri olma tehlikesi de her zaman vardır. Çaglayan’in işi de, Tilda Swinton’un güçlü performansı, profesyonel kamera çekimi, ses düzeni ve üslubuyla, kimlik gibi sosyal kültürel bir konuya yakın bile olsa, bilimin buluntularına muhtaçlığıyla bu iki alan arasında gelip gitmektedir.
Venedik’e bienal yılında gitmek belki de bu şehre haksızlık. Çünkü, Venedik’in kendine özgü sesine kulak vermeden, çocuklarin sokakların sularla dolu olduğu bu şehirde yarattıkları oyunları ögrenmeden, köprüleri bir bir saymadan, ellerini iki yana açarak duvarlara değebildiğiniz sokaklarda insanların bir evden diğerine nasıl taşindıklarını görmeden, akşamları yol kenarlarına bırakılan çöplerin sabah yok olmalarına şahit olmadan, duvar içlerinde köşeye yaklaşmayı engelleyecek şekilde yapılmış çikintilarin ne işe yaradığını bulmadan, kanallardaki suların günün her saatinde duvarlara verdikleri farklı renkleri tanımadan, kayıkçıların bir yandan kürek çekmelerine rağmen nasıl gondolların dümdüz gidebildiklerini sorup araştırmadan Venedik’i yaşamak olası değildir.
Tüm bunlar sanatın konusu değil midir?
Varolanı görmeden, olmayanı tanımlamaya çalismanin dayanılmaz hafifliğini, Venedik Bienali’nden daha iyi anlatabilecek bir yer herhalde yoktur.
