SANAT’TAN… Yabancının yeni yüzü

YABANCININ TANIDIK YÜZÜ YA DA YABANCI OLMANIN İMKANSIZLIĞI

“Sizi bir yerden tanıyor muyum?” ya da “daha önce karşılaşmış mıydık?” sözleri, birine yaklaşmanın, söze girmenin klişeleşmiş örnekleridir. Bu girişle teyid edilen ‘yabancılık’, aynı anda bir tanışıklığa dönüşür. Karşı yakalarda duran iki insanın, bir cümleyle aralarında bir köprü kurmasının bir yöntemidir. Ondan sonrası da, artık tanışmış olan bu iki insanın arasındaki çekim gücüne, kimyasına bağlı olarak ya gelişir ya da biter. Estetikte de, ‘güzellik’ böyle bir cazibe ve kimya ile ilgilidir. Kişi karşılaştığı bir eserden hoşlanıp hoşlanmadığına aslında ilk bir, iki saniyede karar verir. Bu kararın alınmasında elbette, daha öncki birikimin bir etkisi vardır. Yinede, sanatta, ‘karşılaşma’nın böyle bir sezgisel yanı da vardır. Sanatın güzelliğinin bir yanı da bu öngörülemezliğindedir.

Bugünün sanatına bu perspektiften baktığımızda, bu ‘karşılaşma’larda, ilk duygunun, çekicilik ya da iticilikten önce genellikle, “bunu daha önce bir yerlerde gördüm” düşüncesinin hakim olduğunu görüyoruz. Hiç bir sanat eseri, daha önceki sanat birikiminden tamamen bağımsız olamaz. Bu bağlamda, bir eserin, esin kaynaklarını ve referenslerini hatırlatması doğal ve beklenen bir olgudur. Benim söylemek istediğim, böyle bir ‘benzerlik’ ya da ‘tanışıklık’ değil, günümüz toplumunda üretilen sanat eserlerinin birbirlerine benzemesidir. Hepsinin aynı ‘okul’, ‘atölye’den çıkmış gibi bir izlenim vermesidir. Bu nedenle bir sergide, bir “yabancı” ile karşılaşmak, sokakta karşılaşmaktan çok daha zordur.

Londra’da açılan Türkiyeli ve İngiliz sanatçılardan oluşan, ‘Melek Yüzlü Yabancı’ sergisini, Tate Britain Müzesi’nde yine aynı gün açılan ‘Trenial’ sergisiyle aynı günde gezdim. İki serginin de, mekanın kullanılması ve sanat eserleriyle mekan arasında ilişkinin dikkatle düşünüldüğü, işlerde malzemelerin kullanılmasında gösterilen titizliği ve sunumları açısından, profesyonel küratör ve sanatçılar tarafından hazırlanmış oldukları belliydi. Tate’deki serginin ortak bir teması yoktu, onları birleştiren ortak payda, bugün Britanya’da yaşayan ve çalışan sanatçılar arasında öne çıkanlar olmasıydı. Bir tür, Britanya’nın bugünkü sanat panaromasıydı. Serigiye katılan sanatçılar farklı konuları işlemelerine ve farklı malzemeler kullanmalarına rağmen yine aynı ‘okul’dan çıkmış görüntüsüne dikkat etmemek elde değil. Gerçektende, Tate Britain’daki Trenial, bugünkü sanatın içinde bulunduğu durumu yansıtıyordu; ‘aynılaşma’, ‘tektipleşme’yi.

Bu düşüncelerle, yabancıların yoğun olarak yaşadığı Hackney semtindeki ‘Space Stüdyosu’nda Türkiyeli ve İngiliz sanatçıların, farklı dönemlerde, ‘yabancılık’ kavramı üzerinde yaptıkları çalışmalardan Levent Çalıkoğlu’nun küratörlüğünü yaptığı bu sergiyi merakla bekliyordum. Çalıkoğlu, serginin temasını açıkladığı metinde de belirttiği gibi, “politikanın sanatı kıtalararası bir otoriteye dönüştürmek isteği”nden bağımsız ya da “kitlelerin izlediği popüler kültüre” karşı, ya da “sanatçının kendi yazgısını eline aldığı” bir sergi hazırlamayı başarabilmiş miydi?

Sergiye girişte, Serkan Özkaya’nın, yerlere yapıştırılmış, 5cm yüksekliğinde kırmızı süngerden kesilmiş sol elleri havada işçilerle karşılaştığımda, üzerlerinden yürüyüp içeri girmekte tereddüt ettim. Onları ezmeden içeri girmenin imkansızlığı, işçilerin toplumun motor gücü, hatta artık bir sınıf olup olmadığı tartışmalarına,  paradoksal bir gönderme yaparken, Özkaya, seçtiği malzeme ve ‘yer’le buna bir yorum da katıyordu. Marks’ın, emeğine yabancılaşan işçi sınıfına biçtiği misyonun endüstri çağının geride kalmasıyla değişmesi, sönmesi, havaya kalkan sol elin işaret ettiği ‘bilincin’, ‘direniş ruhunun’ onları artık tek başına öncü proleter yapmaya yeterli olmadığı söylenebilirdi.

Sergide iki tür yabancılık görüşü egemen görünüyor. Bir, toplumda farklı olması nedeniyle -ki, bu sadece farklı bir coğrafyadan gelmek anlamında değil, kültürel, cinsel, dini inanış, cinsel tercih vb’de olabilir- bireyin kendini yabancı hissetmesi. İki, sanatçının kimliği ile toplum içinde işgal ettiği yabancı konum. Benim buna eklemek istediğim, sanatçının sanata yabancılaşması ki, bu bir tür görsel “dil sürçmesi” halinde tüm işlere yansıyor. Eğer, Özkaya’nın bu çalışmasında kullandığı ‘dili’ kullanarak açıklarsam, sanatın bir meta olmasıyla, bir emekçi olarak sanatçının, ürettiğine yabancılaşmasıdır. Gerçekte, tam da bu noktada, Space Stüdyosu’ndaki sergiyle Tate Britain’daki Trenial arasında bir bağlantı kurulabilir. İşçi sınıfının tek bir vücut olmaktan aldığı gücü, biçimsel bir yaklaşımla toplumun tüm sorularını çözmede, sihirli bir değnek gibi kullanabileceğini sanan yaklaşımın kültürel yansıması ile, kapitalizmin sunduğu “sonsuz” olanakların ön koşulları arasında gidip gelmelerin yaratttığı fay hattı.

Bununla, sanatçının içinde yaşadığı topluma yabancı kalmasıyla, sanatına yabancılaşması arasındaki farkın altını çizmek istiyorum. Sanatçı, toplumda yabancı pozisyonuyla yani ‘büyük resim’den geri çekilerek, onun dışına çıkarak onu betimlemesi daha kolayken, tersine, toplumun içinde erimesi, onun kendi ürettiğine, sanatına yabancılaşmasını getirir.

Sanatın siyasi bir misyonu olamaz. Sanat, politik ilişkileri etkileyen unsurlardan biridir. Toplumu etkiler ancak değiştirmez. Değiştiren siyasi iktidarlardır. Postmodernizmle birlikte kültürün, siyasetin bir parçası olması, bazen onun bile önüne geçmesiyle birbirine karışan budur.

Sanatçı, yabancıyı, kendi nesnel konumundan irdeler. Bu sanatsal bir yorum, özgün bir ifadedir, çözümün bir parçası değil. (sanatın terapi özelliğinden dolayı, sanatçıyı tek başına bir çözüm sunması dışında) Toplumdaki yabancılaşma siyasi bir sorunken, bu sorunun bir sanat eserinde yansıması, sanatın siyasi olmasını getirmez. Sanat, siyaseti konu olarak işleyebilir ancak bu yinede sanatı, siyasetin bir aparatı yapmaz. Bu nedenle, örneğin, İngiltere’de güzel sanatlar akademilerinde sanatsal tartışmalar genellikle “siyaset” endekslidir, her ne kadar sulandırılmış olsada.

***

Kendi deneyimleriyle yabancı olmayı çok iyi bilen Julia Kristeva, ‘Strangers to Ourselves’ kitabında, ‘ilkel toplumda düşman olan yabancı, modern toplumda yok olabilir mi?’ surusunun yanıtını arıyor. Modernizmde, dış görünüşüyle kolayca tanınan yabancı artık o haliyle görünmez olmuştur. Bunun nedenleri, bir taraftan yabancılığın içselleşmesi, yani herkesin bir şekilde kendini yabancı hissetmesi, diğer tarafan da, ‘benzeşme’dir. (Buna yoğun göçleri de eklemek gerekir.)

Bu durum, nesnel arzularıyla, toplumsal ihtiyaçları arasında ezilen bireyin, toplumda kendini kabul ettirebilmek için bir taraftan herkes gibi, aynı görünmeye çalışmasıyla, kendi özgün farklılığını öne sürerek bağımsızlığını ilan etme arasındaki çelişkisinden kaynaklanmaktadır. Yabancının elbette yok olması değil, kabul edilmesidir doğru olan. Aynı anda, hem eşit, hem de farklı olma hakkının tanınmasıdır. Bu çelişkiyi çözebilen bir toplumun henüz varolmadığı söylenebilir ancak, günümüz toplumu kadar, bu çelişkinin büyüdüğü başka bir toplum da varolmadı demek de, sanırım yanlış olmaz.. Yabancılık modernizm öncesi mobilize olmanın bir sonucu iken bugün, tam tersine statik duruşun bir ürünü haline geldi. Yabancı olmak için coğrafya değiştirmeye gerek yoktur, yabancılık artık sizi kendi yaşadığınız yerde bulur..

Yabancılık, sanatçının önünde yeni olanaklar açarken, toplum içinde bir ‘yabancı’ olarak yaşayan kişinin olanaklarını kısıtlar. Yabancılık, bir sanatçı için ilginç bir perspektif yaratırken, birey olarak yabancılık çıkışsızlıktır. Bu paradoksların sanatsal bir ifadesini, yine Melek Yüzlü Yabancı’da yer alan Dryden Goodwin’in “Görünür Kılma” adlı kısa filminde izlemek mümkün. Goodwin, beyaz bir kağıt üzerinde kara kalemle portre çizen bir sanatçının eline odaklanmış kamerasıyla, gözün ve beynin filtresinden geçen retinal görüntünün yavaş yavaş kağıtta iki boyutlu bir cisme girmesi ve takılan kulaklıklar yoluyla da, sanatçı, modeli ve çevresindekiler arasında geçen konuşmalarla, sanal-gerçek, modernizm-postmodernizm, birey olarak ben-sanatçı, sanatçı-toplum ilişkileri arasındaki bağlantıyı ustaca anlatıyor.

Yabancıyı “ele veren” diğer bir olgu da dildir. Lokal renklerin dış görünüşteki hakimiyeti, dildeki yabancılığı saklayamaz. Yabancı, ana dil ve lokal dil arasındaki düzlemde yaşamak zorundadır. Havaalanında Türkçe aksanla uçaklardaki geçikmenin nedenini sormak doğal karşılanabilir. Londra’da bir Türk lokantasında kırık bir İngilizceyle  servis yapan bir Türk, otantikliğin bir parçası olarak görülebilir. Ancak, yüksek sesle dinlenen Türk müziği, İngiliz komşu için hoşgörülebilecek bir şey değildir. Böyle çok şekilli bir sessizlik içinde yaşar yabancı. Neriman Polat’ın enstalasyonunda bu tür bir anlayış vardır. ‘Biz’e ait olanı, ‘onlar’ın mekanına taşımak. Ama ‘biz’i, bir çelişkiler yumağı içinde değilde, ‘onlar’ın doğallığı içinde göstermek. Polat, İstanbuldaki banyosundan görüntüleri, fayansları Space Stüdyosu’nun banyo ve tuvaletine taşırken, karşılıklı bir arılaşmaya da dikkat çeker. Aynı sularda karışmak, bir potada erimek değildir anlattığı, kendi izlerini yabancı bir mekana taşımaktır. Farklılıklar içinde birarada yaşamak hatta farksızlığın bir uyarısıdır.

Bu sergideki sanatçıların (ve Tate’dekileri) kullandıkları sanatsal dilin, onları birleştiren ortak payda olduğunu ilk bakışta farkına varılabilinir. Farklı coğrafya ve kültürlerden gelen sanatçıların, (her ne kadar Türkiyeli sanatçıların önemli bir bölümü yurt dışında yaşıyor olsada) yabancının faklılığını (ya da farksızlığını) vurgulamak için aynı dili seçmeleri, bu sergiye yönelik alınmış bir karar sonucu  değil, günümüz sanatının gereksinmelerindendir. Siyaseten doğruluğu biryana bırakırsak buna, pazarlama koşullarının yerine getirilmesi de denebilir.

Bu, dilin, bir anlamda anlatılmak istenenin önüne geçmesidir. Yani, anlatılan değil, anlatı üslubu üzerinde yoğunlaşmadır ki, bu da bir sanat üslubudur. Tarihte bu yaklaşımı sanatının tek yöntemi yapmış sanatçılar da vardır. Ancak bu sergi için bu söz konusu değildir.

Çalıkoğlu’nun da belirttiği gibi, günümüz sanatçısı, “yabancılıktan kurtulup tanıdık olmak istiyor”. Modernizmin idealist düşünceleri, düzen saplantısı ve ‘büyük-anlatı’ya olan inancıyla yer değiştiren postmodernizm, ‘seçkin sanat’, ‘yüksek’ ve ‘aşağı’ kültür kavramlarına karşı çıktı. Şüphesiz bu, ilk önce sanatçıları sevindirdi ve önlerinde araştırabilecekleri yeni alanlar açtı.. Küreselleşme ve teknolojinin sunduğu olanaklar bunun başarılmasında, önemli adımlar atılmasına yardımcı da oldu. Ancak bugün gelinen noktada, sanat, gittikçe hızlanan bir süreçle aynı küresel dili kullanıyor. Bu, modernizmin, yüksek sanatın evrenselleştirilmesi düşüne karşı, postmodern toplumun sanatı ‘aynılaştırılarak’ küreselleştirilmesiyle açıklanabilir. Bu yönde de, küresel dünyanın, söz sahibi ülke ve kuruluşlarının ideolojilerine uygun bir kültür gelişmektedir. 

 
***

Yine ilk başa dönersek, çekicilik özünde aşinalık ve kültürle ilgilidir. Aynı coğrafya ve kültürden gelen kişilerin birbirlerinden hoşlanması, alışkın olunan ‘şey’leri sevme eğilimi yaygındır. Bu temelde yabancılık, tuhaflığı, belirsizliği, alışılmış dışında olanı anlatıyorsa eğer, yabancılık statüsü, fiziksel ve kültürel öğelerin çakışıp çakışmadığıyla ilgilidir diye özetlenebilir. Bu bağlamda, ‘tanışık’ toplumlar içinde üretilen sanatın da bir tektipleşme sürecine girdiği bir gerçek olduğuna göre artık yabancı olmanın (en azından eski anlamıyla) giderek zorlaştığı sonucuna varabilir miyiz?

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.