I.
Londra’da yapılan “30×30-Yurtdışında Yaşayan Türk Sanatçılar” sergisinin gercekleştirilmesi için yapılan hazırlık toplantılarında, katılan sanatçıların nasıl tanımlanacağı tartışmalarında iki kültür arasında yasamanın sorunları acığa çıktı. Üzerinde düşündüğümüz, “Türk sanatçılar”, “Türkiyeli sanatçılar”, “Türkçe konuşan sanatçılar” gibi tanımlamaların her biri bazı kişilerin dışarda kalmasına neden oldu. Sonunda ortaya çıkan “Yurt dışında yaşayan Türk sanatçılar” ise herkesi kapsadığından ya da bir konsensus bulduğumuzdan değil, bu çıkmazın dikteyle çözülmesinden başka bir şey değildi. Burada amacım bu sürece katılan kişileri eleştirmek değil, dikkati gerçekte tartışmadığımız bir noktaya, yani neden kendimizi ulusal kimliğimizi öne çıkararak bu sergiyi yapmamız gerektiği noktasına çekmektir.
Bu ayrışma sanırım katılan sanatçıların Türkiye toprakları dışında olmanın getirdiği kendini tanımlama gereği, ihtiyacından kaynaklandığı gibi, Türkiyede azınlıkların tanınması, cumhuriyet sonrası gömülmeye çalışılan azınlık haklarının açık-resmi bir şekilde gündeme gelmesi, raporlar yazılma ve yeni yasalar belirleme süreciyle de ilintili olabilir. Ancak benim burada öne çıkarmak istediğim birincisi, yani “yurtdışında” olma kavramı.
Bu serginin Pariste yapılan ilk ayağında, salonda işlerimi asmak üzere paketlerinden çıkarırken orada yaşayan sanatçılardan biri ‘bakalım İngiltere işleri nasıl’ diye bir yorum yaptı.Sanırım bu sözde, o arkadaşın vurgulamak istediğinden çok daha fazla anlam katmanları vardı. İngiltere’de bir süre yaşamış olmanın yapılan işlerde kendini göstermesi, bu konumun ister istemez işler üzerinde izler bırakabileceği önermesinin yanında, asıl vurgu, bana göre, Türkiye’de olmamak, “yurtdışında” olmak, ya da “yerleşik” olmamak bağlamındaydı. Bu anlamda da, doğal ya da kaçınılmaz olarak artık oradaymışcasına işler yapmanın mümkün olmadığı önermesiydi. “Yurt” kelimesini sadece doğum yeri olarak değil, en geniş anlamında, kişinin birey olarak yetiştiği, kendini tanımladığı kültürünün şekillendiği ‘toprak’ olarak kullanıyorum. “Toprak” kelimesini, kültürlerin üzerinde yeşerdiği bir kavram olarak algılayarak, oralarda, onun üzerinde olmamak halini sorgulamaya çalışıyorum. Bir durumu kavramsal olarak açımlamak vardır, birde içinde yaşamak. bu iki süreç birbirinden ayrı olamaz elbette. Antik Yunandan beri sorulan; ‘sanat yapıtı mı felsefeden, felsefe mi sanattan türer’ sorusunu sormak, ilk önce bu konuyu tartışıp yeni bir düşünce sistemi geliştirip sonra bunun üzerinde yeni bir şeyler üretelim demek istemiyorum. Zaten sanat yapıtının özgül üretilmişliği olmaksızın felsefenin onu yaratmasından söz etmek bana olanaksız gibi gözüküyor. Bu durum Avrupanın bazı ülkelerinde uzun süredir yaşanmakta olan bir deneyim, ancak İngilterede henüz ortaya çıkan bir olgu. Özellikle de plastik sanatlarda.
Sanat yapıtı kendi başına, yapıldığı toplumsal koşullar dışında yüklenilen anlamlara karşı duyarlıdır. İçinde yapıldığı koşullar dışında bir eserin kavramsal düzeydeki görsel okunması farklı anlamlar ortaya çıkarabilir. Bu özelliği aslında sanatın evrenselliğini, başarısını gösterdiği söylenebilir, doğrudurda; ancak benim üzerinde düşünmek istediğim -sanırım bu serginin de düşündüğü- sanat eserinin, izleyiciyle temas noktası değil onun üzerinde yetiştiği “toprak”dır. Toprak kelimesinin kimyasal biyolojik bileşimlerinden öte, onun “yerleşiklik”, “yurt” kavramlarına yaptığı anıştırmaları temelinde ele almak istiyorum. ‘Bir karış toprağı bile yok’ deyişindeki gibi dikkatleri, ‘kendini tanımlayabilecek bir kimliği, kültürü yok’ örtük anlamına çekmek istiyorum.
Türkçede topraklı deyişler boldur; “toprağına ağır gelmesin”, “toprağa bakmak” “toprağı bol olsun”, “toprak doyursun gözünü”, “üzerine ölü toprağı serpilmek”, “toprağı işleyen, ekmeği alır” gibi; bütün bu deyişlerin ortak özelliği, antropolojik anlamda topraktan geldiğimiz, toprakla yaşamımızı sürdürdüğümüz ve yine toprağa döndüğümüz gerçeğini vurgulamasıdır. Anlatılmak istenen, toprağın, yaşamın kaynağı olduğudur.
Bu perspektiften baktığımızda, yani insanın topraktan yaşam bulmasında olduğu gibi, sanatın, en geniş anlamda da kültürün üzerinde yeşerdiği yer, toprak neresidir? Eğer burası, doğduğumuz, büyüdüğümüz, sevdiğimiz, üzüldüğümüz, sevindiğimiz, kızdığımız, yerlerse, bu yerlerden ayrılıp başka bir yerde yaşamayı, sevmeyi, üzülmeyi sürdürürsek, yani kültürel topraklarımızdan ayrılırsak ne olur?
“Yersiz yurtsuz” olmak deyimi, nereden geldiği belli olmamayı, işşiz güçsüzlüğü, avareliği, ne idüğü belirsizliği olduğu gibi, aslında bunların bir sonucu ya da nedeni olan kimliksizliği de çağrıştırır. Örtük vurgu burada yine ‘kültürel topraktadır’. Bu anlamda yersiz ve yurtsuz kelimeleri birbirini tamamlar; yeri olmayan insan yurtsuzdur; yurtsuzluk yersizliğin bir sonucudur. Bunlardan birinin ortadan kalkması ya da değişmesiyle ikisinin de yok olacağı ya da zarar göreceği anlatılmaya çalışılmaktadır.
Her halkın, tarih gelenek ve dilleriyle oluşturduğu bir belleği vardır, en geniş anlamda buna gelenek ya da kültür de denebilir. Sanat bu belleğin içinden çıkar, ondan yeniden üretilmesidir, bu nedenle içinden çıktığı rahmin izlerini, renklerini taşır. Göçler sırasında bu bellekler de valizlerde taşınır. Varılan yerlerde, dolapta, yatağın altında bir süre saklanır. Yeni yerlere aşinalık kazanıldığında, artık ben buradayım demeye hazır olunduğunda açılır, kullanılmaya başlar. Ancak getirilen bellek artık kendi toprağında değildir, varılan yerde, var olanla karışır, etkilenir, etkiler.
Bu noktada yine sormak istediğim sorular var;
Topraklarının dışında çalışan bir sanatçının, sanatsal yeniden üretiminde başlıca etkenler nedir; sanatçı estetik sorunlarını çözerken, yaratma eylemi sırasında yaptığı seçimlerde, getirdiği birikimiyle dışarıda bulduğu arasında nasıl bir seçim yapar, bu seçim bilinçli midir? Buna ‘yersiz yurtsuz’ sanat dersek, gelinen yerde, pazar ve kurumlar içindeki kanalları kullanarak ortaya çıkma sürecinde, marjinal olanla, (mainstream) ana görüşün günlük yaşam içindeki temasları, sürtünmeleri sanatçıyı, onun algılamasını ve estetik pozisyonunu nasıl etkiler?
Bu soruların açtığı zeminden yine sergiye dönersek ‘yurt dışında yaşayan sanatçılar’ yani yerleşik olmama tanımlamasının Türk, Türkiyeli, Türkçe konuşan tanımlamalarının önüne geçmesi de bu gerçeğin içselleştirilmesiydi bir anlamda. Bunun yurtdışında, kendini çoğunluktan farklı hisseden ve bu farklılığı kimliğinin vazgeçilmez bir öğesi sayan kişilerin bu farklılığı deklare edip sosyal ve kültürel varlığını sürdürebilmesi için asgari koşulları yaratma çabası olduğu da söylenebilir.
Bu özünde politik bir çıkış olmasına rağmen, estetik olarak sanatçının subjektif pozisyonunu belirleme sürecinde bir düşünme platfomu oluşturduğu da düşünebilir. Ancak, böylesine bir değişimin oluştuğunu söylemek yapısal bir ilişkiyi belli bir tarihsel geçmiş dışında ele almak anlamına gelir ki, buda statik bir edim olabilir. İngilterede yaşayan Türkiyelilerin geçmişi görece yeni olduğu için, bu daha çok bireysel yaklaşımlar bağlamında ele alınabilir.
Yurtdışında yaşama statüsünü öne çıkarması ve yine yurtdışında yaşayan kişi ve kuruluşların sponsorluğuyla gerçekleşen sergi, kaçınılmaz olarak egemen kültürün karşısında, kendini kolektif olarak tanımlayan bir ifade içine girmiştir. Ana görüş (mainstream) çerçevesinde süregiden söylemlerin (discourse) dışında, ve bunu yakından destekleyen kültürel, kurumsal yapılardan kopuk bir pozisyon almış ve sanatçıyı, içinde yaşadığı koşullara bağlanmaya zorlayan dar ideolojik bir alan içinde bırakmıştır. Bu atmosfer, tek tek her sanatçının kendi düşünce ve eyleminden bağımsız olarak yaratılmıştır.
Yine de ortaya çıkan işlerin, yaşanılan politik koşullar içinde, yani, bazı hakların eksik ya da hiç olmadığı, vize, oturum, dil sorunlarının olduğu, fırsat eşitliğinin olmadığı, ayrımcılıkların yaşandığı bir ortamda üretilmesi nedeniyle, bilinçli ya da bilinçsiz doğrudan yaşanılan bu deneyimlerin dışa vurumu olduğunu öne sürmek de yanlış olmasa gerek. Durum böyleyse, o zaman, ortaya çıkan “ortak bir söylem”den bahsetmek de mümkündür. İşte bu ortak söylemin ana konusu ‘yerleşik olmamaktır’. Ancak, yerleşik olmamayı, her sanatçının, kendi özgül yaklaşımını içine döktüğü bir kap gibi görmekde dar bir açıdan, herkesi büyük bir fırçayla tek bir renkle görüntülemeyi de getirebilir. Bana göre bu sadece kendine bir “vantage” (gözlem) noktası edinmektir, ya da direksiyondaki kişinin görebilmesi için “kör nokta” dan çıkmaktır.
II.
Nesnellik, hiçbir zeminde durmaksızın yargıda bulunmak değildir. Aksine, durumun nasıl olduğunu ancak bir bilme pozisyonunuz varsa bilebilirsiniz. Eleştirel yaklaşımın da böyle bir perspektiften yapılabileceği kabul edilirse, konumu belli olmayan bir açıdan gelen bir görüşün hedefine ulaşması da mümkün değildir. Yurtdışında olma pozisyonu bu açıdan bir kesişme noktası; yerleşik söylemin nasıl oluştuğunu, nasıl baskın ve başat hale geldiğini ve bilginin, yani “gerçeğin” nasıl oluştuğunun gözlemlenebileceği bir noktadır. Bir yandan soru soran, yanıt arayan bir süreci başlatan, bir yandan da sanatın biçimsel gelişmelerden etkilenmesini ve onları etkilemeyi hedef alan bir pozisyondur. Böyle bir pozisyonun, hatta herhangi bir pozisyonun, aldım demekle alınamadığı da bir gerçektir. Ancak eylemlerimiz onlara uygun ruh hallerini yaratırlar, tersi değil.
Günümüz toplumunda marketin istemleriyle, kendi sezgileri arasında gidip gelmeler sanatsal yeniden üretiminin önünde en büyük engeldir. Bu nedenle, bir taraftan fiziksel olarak yaşamını idame ettirebilmek ve içinde bulunulan topluma entegre olma, kabul edilme sorunları; diğer taraftan kendi kültürünü, kimliğini koruma çabası arasında, çoğu zaman bir retorikten öteye gitmeyen, evsahibi kültürün renklerinin hakim olduğu işler yaratma eğilimi yaygındır. Bu bir tür, provinsializm ve marketin içinde erime arasında yaşanan bir ikilemin sonucudur. İçinde bulunulan gerçeği, değiştirilemezliği düzleminde değil, çıkış noktası olarak, olduğu gibi kabul edip, onu yorumlayarak bu alan genişletilebilir ve süreç içinde yeni bir estetik modu yaratmanın önkoşulları da hazırlanabilir.
Her sanatçının çevresine verdiği tepki ve bunun işlerinde yansıması elbette farklıdır. Böyle kaygıları olmadığını, ‘neyse odur’ diyen ya da kendi içinden geldiği gibi sanat ürettiğini söyleyenler çıkabilir. Çevreleyen toplumsallığı eleştirmeden, kendini kabul ettirme sezgisiyle, “steril” ve “hiyjenik” bir ortamda, bir tür otosansür uygulayarak püriten bir estetik anlayışıyla çalıştığını ileri sürenler de olabilir.
Bunların konumuz dışında olmasına rağmen yinede şunu söylemeden geçemeyeceğim; belirli bir tavır, bir arayış içinde olmak ya da belirli şeylerden yana tavır almak, mutlaka eskil ve geleneksel üslupların, yaklaşımların içinde kalmayı gerektirmediği gibi, politik olmak da, eski yıpranmış ve aşınmış görüşlerden yana olmak, onlara bağlanmak değildir. Bu anlamda, yaşamın gündelik bir yanı olduğu gibi ebedi bir yanının da olduğunu gözardı etmeye çalışmıyorum. Tersine, bugünün sanat üretiminde genel bir duygulanım sığlığı, abartılmış bir materyalist araçsallığın kültürel yaşama hükmettiğini söylemek bile mümkündür.
Çağdaş sanat bügün maddi ve manevi alanların her ikisinin de eşit derecede yaşamsal ve ayrılmaz olduklarında ısrar eder. İnsanlar, gerçek olanın yalnızca elle tutulur olandan ibaret olduğunu kabul etmeye, bireyin iç dünyasına ait deneyimlerin varlığını yadsımaya adeta hazırdır. Elle tutulur, gözle görülür olanın, hissedilen ve hayal edilen karşısındaki önceliğini abartma eğilimi, sanatçının rolünü; maddi dünyanın gözden kaçmış, yanlış anlaşılmış olguları göstermesinde bir araç olarak yansıtmıştır. Belkide, bügünün sanatının izleyiciyle kopukluğu, sanatçının, çağdaş yaşam, bireyin bilinci ve ‘şey’ler arasındaki bir diyalog temelindeki görsel anlatımında gösterdiği başarısızlığıdır. Bu noktada bana göre son söz yinede, bireyi biçimlendiren çevrenindir. Başka bir deyişle, sanatın, gerçekliğin dönüştürüldüğü ve yeniden üretildiği bir alan olmaktan çıkıp, özgün tek bir yaşam çerçevesinde kendi gerçekliğini kurduğunda bile, çevresiyle bir temas noktası vardır.
III.
Şimdi bu konuya biraz daha geniş bir açıdan bakmak istiyorum. Evet, küreselleşen dünyada aslında herkes biraz azınlık, göçebe oldu. Yerleşiklik kavramı tekrar gözden geçirildi. Uzağın, bilinmeyenin, görünmeyenin, yabancının yakına gelmesiyle; dışarısı, içerisi, yerleşiklik, yersiz yurtsuzluk arasındaki sınırlarda belirsizleşti.
Göçebelik derken kitlelerin bir coğrafyadan ötekine edimsel ve eylemsel göçünü kastedmiyorum. Bu boyutu olmasına rağmen burada söz konusu olan, kültürlerin, kültürlerin belirlediği özgül bilinçlerin, kitle iletişim araçlarının yarattığı akışkanlık ortamında yer değiştirmesi olgusudur. Bu bağlamdaki göçebelikle birlikte, modernizmin tüm kavramları bir sınavdan geçmektedir.
‘Kimlik’ ise bu irdelemenin odak noktasıdır. Yerleşik kültürlerin bir yandan eridiği, bir yandan da, daha kaygan ve değişken zeminlere dönüştüğü bir ortamda kimlik krizi olgusu ‘doğal’ ve bu noktadan sonrada bilinçli ve istekli olarak yeniden üretilen bir olgu haline gelmiştir.
Toplumun bu noktadan çözülmesi ve kitleleşmesi, bireyin, kitlenin isimsiz bir üyesi olarak bilinç altında sürekli bir baskı yaşadığı paradoksal bir yapı yarattı. Bireyin gelip geçici eğilimler dışında güvenebileceği bir değerler sistemi kalmadı. Geleneksel düşünce yöntemleri de varolan gerçeğe yanıt veremeyince, depresyon, stres insanların içinde bulunduğu durumu tanımladıkları en yaygın sıfatlar heline geldi.
Aslında modernizmin bir yan ürünü olarak ortaya çıkan kimlik krizi, özellikle 80’li ve 90’lı yıllarda modernist devletle birey arasındaki çatışma platformunda, Foucault’nun iktidar anlayışla paralel olarak, kabile grupları içinde mikro demokrasiler kurulmaya çalışılarak aşılmaya çalışılmıştır.
Bu dönemde göçebelik kavramı, modernizmin en temel kavramlarından birisi olan, sürekli değişim gerçeğini öne çıkaran ama bunun ancak oturmuş toplumsal-kültürel bir kimlikle gerçekleşebileceğini vurgulayan, “yerleşik” kavramına karşı bir savaş başlatmıştır. Ulus devletler Berlin Duvarı’nın yıkılmasından sonra bir dönüşüm geçirmeye başlamış ve Hegel’ci tarih anlayışının ve modernitenin sonuna gelinmiş olunduğu, teleolojik bir gelecek anlayışının çeşitli nedenlerden dolayı artık beklenmediği yani tarihin sonunun geldiği ileri sürülmüştür (Francis Fukuyama).
Buna bağlı olarakta yerleşik olma anlayışıda dokunulmazlığını yitirmiştir. Dolayısıyla yersiz-yurtsuzlaşma kavramı sadece ulusötesi bir yaklaşım değil aynı zamanda ulus içi yaklaşımlarıda içerir. Bir anlamda küresel olan yerelleşirken, yerel olan da küreselleşmiştir. Yukarıda bahsettiğim yerleşiklik bağlamındaki ‘toprak’ ise böyle bir toplumda artık bir ‘özne’ değil, bir ‘nesne’dir; belirleyen değil, belirlenen bir topolojidir.
Kimileri bu durumun yeni özgürlük alanları yarattığını savunurken, kimileride içinde bulunduğumuz toplumun parçalanma nedenlerinden birinin asıl bu olduğu görüşünü ileri sürmüştür. Birinciler arasında, Feminizmin 80’li yıllarda öne sürdüğü ‘kişisel olanın siyasal olduğu’ görüşleri yaygınlık kazanmıştır.
Bu görüş yeni toplumsal oluşumlar ve pozisyonlar yarattığı gibi, sanat alanında da, kimlik, aidiyet, farklılık, bellek, coğrafya, öteki, beden, kent, cinsellik gibi konular doğrultusunda gelişen dinamiklerin bir tür görselleştirilmesini getirmiştir. 90’lı yılların sonlarında ve özellikle de 2000’li yıllarda gelişen damar ise, artık postmodernizmi aşmağa başlamış, küreselleşmeden etkilenmeye başlamıştır.
Dijital ağlarla örülü bir küresel köye dönüşen dünyanın olanak ve yetersizlikleri son yıllarda toplumun tüm katmanlarına sızarak algılanmasıyla birlikte, sanatçılar da aynı anda birden fazla bakış açısı içeren ifade biçimlerine yönelmeye başladı. Diger taraftan da küreselleşmenin tek boyutlaştıran değer yargıları yayılıp, ulusal ve lokal kültürleri soluklaştırmasıyla birlikte bu sorun sadece kendi toprakları dışında yaşayan toplulukların sorunu olmaktan çıkmıştır. Kültürünü koruma içgüdüsü yaygın bir tepki olarak ulusları sararken, sanatçılar da son yıllarda bu sosyo-politik koşulları işleyen politik mesajlı eserler üretmeye başlamıştır.
Sürekli değişen ve yeniyi arayan bir dünyada yaşıyoruz. Sık sık eskinin de yeniden üretildiği, eski ve yeninin içiçe geçtiği toplumlarda bir kavramlar ve imgeler karmaşası yaşanmasına rağmen aslında sorunun ana mantığı değişmemiştir. Bu ana mantık tüketim toplumunun yıkıcılığıdır.
Tüketim alışkanlığını canlı tutabilmek için pazar sürekli olarak yeni mal ve seçenek üretmek zorundadır. Bu da üretilmiş malın, seçeneklerin ve alışkanlıkların hızla değiştirilmesi anlamına gelir. Yani yenilemeye giden bu yolda sistem, kendini ayakta tutabilmesi için sürekli olarak bir öncekini “yıkmak” zorundadır. Bu anlayış sanatıda içine alır; ve sadece sanatı dikte etmekle kalmaz, insanlara da nelerden, nasıl zevk alacakları ve almaları gerektiğini de öğretir. Yani sadece sanat değil, beğeni, zevk, tat da metalaştırılmıştır. Bu nedenle de, faklı açılardan işlenerek, eskinin yeniden dönüşümü üzerinde kurulmuş bir bellek yerleşmiştir.
Böyle bir ortamda sanatçının da bir birey olarak sanat geleneğine bağlı olarak sürdürebileceği, kendi öznel tazeliğini koruyabilmesi kolay değildir. Bu travmanın içinde, ondan birşeyler üreterek, ona estetik bir biçim vererek, bir tür travmatik sanat yaratma yöntemleri, sanatçının ilk önce birey olarak ayakta kalmasını sağlayan bu tür eğilimler görüldüğü gibi, toplumu daha semptomatik yansıtan pastiş (pastich), melez oluşumlar da sanat işlerine girmiştir.
İLGİLİ HABER: 41 sanatçı Londra’da buluştu
