Yıl 2058, Londra. Mevki; Tate Modern. Yıllarca durmaksızın yağan yağmurlar, heryerde su taşmalarına neden olur. Yağmur öylesine yoğun ve kesintisiz yağar ki, yaşam biçimi değişmeye başlar. Ulaşım araçları, giysiler her şey ıslaklığa karşı koyabilecek şekilde yeniden tasarlanmaya başlar. Açık hava etkinlikleri düzenlemek artık mümkün olmadığından, insanların eğlence anlayışları bile değişir. Aşırı yağmur, kamu alanlarında sergilenen sanat eserlerini de etkiler. Su çeken heykeller garip bir şekilde büyümeye başlar. Ve, su baskınlarından korunmak için insanlar, büyümesini önlemek için heykellerle birlikte, Tate Modern içindeki Turbine Hall’a sığınırlar.
Bir bilim-kurgu filminin senaryosunu andıran bu kurgu, ‘Turbine Hall’ (TH) salonuna yerleştirilen eserin konusu. “TH.2058” başlıklı enstelasyon, Fransız sanatçı Dominique Gonzales-Foerster’e ait.
Foerster, enstelasyonu, TH gibi devasa bir alanın tamamına yaymak yerine, salonu ortadan ikiye bölen üst köprüden sarkıttığı şerit halinde kesilmiş plastik perdelerin arkasında kalan bölümde toplamış. Rengarenk perdeleri aralayıp arka bölüme girdiğiniz zaman, sıra sıra yerleştirilmiş, sarı ve mavi renklerde, yüzden fazla döşeksiz ranzayla karşılaşıyorsunuz. Bir öğrenci yurdu, asker veya cezaevi koğuşu, hatta toplama kampı gibi bir görüntü gözlerinizin önünde canlanmaya başlarken, ranzaların hemen ortasında “genleşen” heykelleri, bunun arkasında, duvara asılmış, sinema perdesinden daha büyük bir ekranı görüyor, anılardan silkinip ‘sanatsal gerçeğe’ geri dönüyorsunuz. Bu bir sanat enstelasyonudur. Konusu da, bir doğal afet sonrası, insanlar ve sanat eserleri için yapılmış bir sığınaktır.
Foerster, kurguladığı tufandan tüm sanat eserlerini değil, sadece bazılarını kurtarmak için TH’a almış. Tabii, bunlar kurtarmayı seçtiği eserlerin orijinalleri değil. Senaryoya uygun bir şekilde, heykellerin yüzde yirmi beş oranında büyütülmüş kopyaları. Louise Bougeois’nın ‘Maman’ı (Normal boyutları zaten büyük olan bu dev örümcek daha da devleşmiş.) Henry Moore’un ‘Sheep Piece’i, Claes Oldenburg’un iki insan boyundaki ‘elma koçanı’, Alexander Calder’ın “Flamingo”su, Maurizio Cattelan’ın “Felix”i (Bir dinazor iskeleti) ve Bruce Nauman’ın “Üç İri Hayvan”ı sinema dekorları yapan bir şirket tarafından, hafif bir malzemeden yeniden üretilerek buraya yerleştirilmiş.
Dev heykellerin arkasında tavana asılı, LED ekranda ise, “Solaris”, “Alphaville, “The Man Who Fell to Earth”, “Fahrenheit 541”, “Invasion of the Body Snatchers” gibi, klasik bilim kurgu filmlerinden seçilmiş parçalardan oluşan sessiz bir film yer alıyor. Ranzaların üzerine de, yine konularını felaketler sonrası toplum tasvirlerinden alan bilim kurgu romanları bırakılmış. Ziyaretçiler oturup veya döşeksiz demir ranzalara yatabilirlerse, uzanarak kitapları okuyabiliyorlar. Sürekli bir yağmur hışırtısı da tüm bunları tamamlıyor. Özetlersem, bir felaket sonrası, bir sığınakta kısılıp kalmanın ruh halini yaratabilmek için gerekli atmosfer kurulmaya çalışılmış.
Bir film setini andıran enstelasyon, heykel, film, buluntu nesneler gibi, çeşitli unsurların montajından derlenmiş. Sanatçı, her ne kadar, hikayenin yorum ve varyasyonlarını izleyicilerin kurmasını istiyorum dese de, bu yazının girişinde açıkladığım senaryoyu duvara asmaktan da kendini alıkoyamamış. Yazımın daha başı olmasına rağmen, bu senaryo okunduktan sonra, geriye, bu düşüncenin karikatürümsü bir illüstrasyonunun kaldığını söylemeden de geçemeyeceğim.
Tüm bu olanlardan farklı anlamlar üretebilmek için, ranzalar üzerine serpiştirilen onlarca kitabın hepsini okusanız bile, ki bu kitapları orada oturup kimsenin okuyamayacağı malum, kafanızda canlanabilecek bir senaryoyla, karşınızda fiziki olarak duran enstelasyon arasında bir bağ kurmak durumundasınız. Belki de sorun da burada; montajı yapılan unsurların kendi aralarındaki görsel uyumda. Bu uyumu yakalayamayınca, kaçınılmaz olarak, duvardaki eserle ilgili açıklamalara yöneliyorsunuz. Bunu yapınca da, aşırı yüklenilmiş elektrik hattı gibi, gözünüzün önündeki görsel karmaşa ve yazılı metin birbirine deyip kısa devre yapıyor ve imgeleminizin paralize olmasına neden oluyorsunuz.
Aslına bakılırsa, bu enstelasyonda kayda değer tek olgu, ya da senaryonun hayal gücünü zorlayan tek unsuru, heykellerin suda büyümeye başlamaları kurgusu. Ne ki, enstelasyonu oluşturan nesneler arasında görsel bir uyumun olmaması, bu noktayı da, eserin tümünden koparıyor. Nedeni yazılı metinde açıklanmış olmasına rağmen, birdenbire kendinizi, “neden bu heykeller bu kadar büyük” diye düşünür buluyorsunuz. Bu heykeller de olmasa TH’un ‘bomboş’ kalacağı korkusu mu? Yoksa, başka sanatçıların eserlerine atıf yaparak, eseri sanat tarihine bağlama derdi mi?
TH projeleriyle ilgili başka yazılarımda da bahsettim, bu olağanüstü büyük mekanda sanatçının en büyük sorunu, ‘boşluğu doldurmak’. Ancak daha önceki projelerin bazılarında gördüğümüz gibi, doldurmayı fiziksel olarak algılamak (Rachel Whiteread’in projesi.) genellikle bir hayal kırıklığıyla sonuçlanıyor. ‘Doldurma’ işleminin en önemli yanı, eserin düşünsel temeli. Olafur Eliasson, bunu, galerinin en ucuna, tavana bir güneş asarak kanıtlamıştı.
‘TH.2058’in zayıflığı da bu noktadan kaynaklanıyor; yani, enstelasyonun derme çatma bir düşünce üzerine kurulmuş kurgusundan. Oysa, aynı kurgu, bir filmde başarılı olabilirdi. Kamera oyunları, ‘special efect’ler, müzik, aktörlerin rol yeteneği ve hareketli olmanın verdiği canlılık zayıf senaryoyu kurtarabilir, hatta etkili bile yapabilirdi. Ancak önümüzdeki, üç boyutlu bir enstelasyon. Bir filmdeki tüm bu özellikleri, sanatçı (eseriyle) ve izleyici (yorumuyla) kendi arasında başarması gerekiyor.
Proje küratörü Jessica Morgan’ın sergi broşüründe yaptığı açıklamalar ise, tüm bu sorunları başka bir boyuta taşıyor. Şöyle diyor Morgan: “TH.2058, sadece bilim kurgudan esinlenen bir yapıt değil. Bu eser, Gonzales-Foerster’ı son yirmi yıldır meşgul eden bazı sanatsal sorunların irdelenmesidir. Örneğin, sığınak nosyonu, bir anlamda Londra’nın, gerçekten saldırı altında bir şehir olmasından esinlendi..” II. Dünya Savaşı sırasında Londra’nın Naziler tarafından bombalanması ve 2005 yılındaki terörist saldırıları hatırlatarak Morgan, bu enstelasyonu, sanatsal gerçekten çıkarıp sokaktaki gerçekle bağlamaya çalışıyor.
Enstelasyon, doğal afetle birlikte gelen bir felaket üzerine kurulmuş bir kurgu olmasına rağmen, Foerster da konuşmalarında projesine politik bir arka plan yaratmaya çalıştığına göre, ben de bu perspektiften bakmaya çalışıyorum.
Bir televizyon görüşmesinde Foerster, Londra’nın bombalama olaylarına, -finans dünyasındaki kriz, bu projenin düşünsel olarak tamamlanmasından sonra ortaya çıkmış olmasına rağmen,- bugünlerde yaşadığımız resesyonu da ekliyor. Oldukça ciddi bir politik kavramsal arka plan kuruyor projesine. Sanatçıların politik yorumlarını fazla ciddiye almak doğru değil belki. Ama sanatçının kendisi ısrarla böyle bir açıklama yapınca, ister istemez politik bir perspektiften bakmak zorunda kalıyorsunuz.
Bu perspektiften bakıldığında, yaşamın, bir fiil kendi deneyimleriyle bitirdiği, ‘sonculuk’ (‘Endism‘- Kapitalizmin nihai zaferini, tarihin, ideolojilerin, kuramın, felsefenin, kimliklerin, velhasıl her şeyin sonunu ilan eden düşünceleri tanımlayan terim. Ör. 90’lı yılların sonlarında, Millenium’un yaklaşmasıyla birlikte yazılan kıyamet teorileri gibi.) düşüncesi sisler arasından yavaş yavaş beliriyor. Ama, her şeyin sonunu ilan etmekle kalmayıp, insanın imgelem dünyasına da gem vurmaya çalışan ‘sonculuk’ düşüncesi, 11 Eylül 2001 günü, Batının hayal gücü sınırlarının ötesinden gelen iki uçağın çarpmasıyla pratik olarak bitmemiş miydi? Böyle bir kurgu, doksanların sonunda yaratılsaydı, belki o günün politik gündemi ve ruh haliyle bir anlamı olabilirdi. Şüphesiz, bugünlerde yaşanan ‘finans felaketi’ Foerster’in işine biraz güncellik kattı. Buna rağmen, Foerster ve küratörün ısrarla, bu projenin, güncel gerçekle arasında dolaysız bir bağ kurma çabalarını anlayabilmekte zorlanıyorum.
Son haftalarda finans dünyasında yaşanan çöküşü, küresel şirket ve bankaların ardı ardına batmalarını, eğer sadece İngiltere’deki TV kanallarından izlediyseniz, ve biraz da düşünce tembeliyseniz, medyanın çok dikkatli bir dille sunduğu bu krizin, “doğal” bir felaket olduğuna kolaylıkla inanabilirsiniz. Doğal olarak, bankacıları da ‘felaketzede’ kategorisinde değerlendirirsiniz.
Foerster’in ‘TH.2058’de betimlemeye çalıştığı ‘felaket’ de benzer bir düşünsel nadanlık içinde örülmüş. Son yıllarda artan, aşırı hava koşullarının doğallığı konusunda bilim insanlarının ciddi şüpheleri varken, hatta bunlardan bazılarının –kutuplardaki buzulların erimesi gibi- bilimsel olarak küresel ısınma ve hava kirliliğiyle bağları gösterilirken, Foerster, afet türü olarak seçtiği, 2058 yılındaki tufanın doğallığı konusunda bir şüphesi yoktur. En azından çalışmasında görsel olarak bunun tersini gösterecek, farklı bir yorum yapmamıza neden olabilecek bir delil yakalamak mümkün değildir. Adeta, doğallığın dışında, politik bir yoruma neden olabilecek her hangi bir görselliğe yer vermemek için özel bir çabayla hazırlanmış gibi duruyor ‘TH.2058’. Bu bağlamda, ‘Foerster afeti’, neredeyse bir ‘Nuh tufanı’ naifliğinde düzenlenmiş. Kendisi de, bir sanatçı olarak, hayvan örnekleri yerine sanat eserlerini doldurmuş gemisine.
Foerster, sergi kataloğunda, projesinin bir kurgu olduğunu, bir öngörü ya da kehanet olmadığını ısrarla belirtiyor. Diğer yandan, “bilim kurguyu, bugünü görebilmek için bir araç” olarak kullanmanın ilginç olduğundan da dem vuruyor. Hak vermemek elde değil. Ancak, bu enstelasyonun bugünün sorunlarına hangi perspektiften baktığı, nasıl bir yaklaşım getirdiği, hatta sorunun ne olduğu –evet, sürekli yağmur yağmaktadır, ama neden?- konusunda bir yorum yapmaktan kaçındığı için kendisinin bu konuda ne düşündüğünü anlamak da olası değil. O takdirde, bu yorumu izleyicinin kendisinin yapmasını istiyor denebilir. Fakat, izleyicinin kendi yorumunu yapabilmesi için de, -eğer, neden sürekli yağmur yağıyor, sorusu dışında ciddi bir yorum bekleniyorsa- benzer noktaları ilk önce kendisi açıklığa kavuşturmuş olması gerekmiyor muydu? Ki, o temelde bizde, sunulan düşünceye katılıp, katılmadığımızı veya farklı yaklaşımlarımızı sunabilelim.
Foerster ‘afet’in nereden geldiğini açıklamadığına göre, soruyu farklı bir bağlama taşıyarak yeniden sorabiliriz: Eğer başka ülkelerden sanatçılara, örneğin, bir Iraklı sanatçıdan, bir Etopyalı ya da Filistinli bir sanatçıdan, bir felaket tablosu yaratmalarını isteseydik nasıl bir sonuç alırdık? Bunu tahmin etmek güç. Fakat, rahatlıkla söylenecek bir konu var. O da, bu sanatçıların seçeceği felaket ‘türü’ ve bu konuda kesinlikleri olacaktır. Savaş, terör, işkence, açlık gibi ‘afet’lerin günlük yaşamının bir parçası olan ülkelerden gelen sanatçıların, bu konuda bir ikircim göstermeyecekleri kesindir. Görüldüğü gibi, bağlamın değişmesi, Foerster’in hem Batı merkezli bakış açısını, hem de neden felaketleri doğal bulduğunu açığa vuruyor.
Aslında Foerster’ın bu projesiyle altını çizdiği, ancak, ya farkında olmadığı ya da politik bir renk vermesinden korktuğu için bahsetmediği en önemli nokta, toplumsal çelişki ve sürtüşmelerin kopma noktasına geldiği, savaş durumları, doğal veya insanın kendi yaratttığı felaketler döneminde kültüre ne olduğu, sanatın bu durumlardan nasıl etkilendiğidir. Şüphesiz böyle durumlarda, bir kaç heykeli içeri alıp kurtararak sorunları halledemezdik.
Burada, sadece Irak işgalinin ilk döneminde ABD ve İngiliz ordularının Irak müzelerine ve kültürüne karşı ilgisiz ve saldırgan tavırlarına işaret etmiyorum, toplumların kendi içinde, kendi sanatçısına ve sanatına karşı nasıl bir tutum aldığından da söz ediyorum.
